Bases de données et gestion de projets en humanités numériques

Les dessous du projet Artl@s

Databases and project management in digital humanities. Inside Project Artl@s

Bases de datos y gestión de proyectos de humanidades numéricas. Bambalinas del proyecto Artl@s

Béatrice Joyeux-Prunel

Traduction(s) :
Databases and Project Management in Digital Humanities

Citer cet article

Référence électronique

Béatrice Joyeux-Prunel, « Bases de données et gestion de projets en humanités numériques », Biens symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 12 avril 2018, consulté le 17 décembre 2018. URL : https://revue.biens-symboliques.net/242

Comment est né le projet de base de données ?

Le projet ARTL@S met à disposition des chercheur·se·s une base numérique de catalogues d’expositions partout dans le monde aux xixe et xxe siècles. Les adresses contenues dans ces catalogues sont géoréférencées, quelles que soient les époques et les géographies. Cet outil est pensé pour permettre aussi bien des recherches monographiques qu’un travail sur les circulations des œuvres d’art, la construction des carrières et des goûts dans ce processus circulatoire. Centralisant et permettant de croiser des sources souvent difficiles d’accès, la base ARTL@S doit contribuer à renouveler l’histoire internationale des expositions et de la culture qui y est associée. À terme, elle sera mise à disposition des publics. ARTL@S est financé par l’École normale supérieure (ENS) Paris, l’Agence nationale de la recherche (ANR, projet Jeunes-Chercheurs 2011-2016), PSL Research University Paris, l’Institut d’histoire moderne et contemporaine (UMR 8066, CNRS/ENS) et par le laboratoire d’excellence TransferS (programme Investissements d’avenir ANR-10-IDEX-0001-02 PSL* et ANR-10-LABX-0099). Il est dirigé par Béatrice Joyeux-Prunel (ENS Paris), avec la collaboration de Catherine Dossin (Purdue University, États-Unis) et Léa Saint-Raymond (Université de Nanterre).

Ce projet s’enracine au début des années 2000, dans une équipe de doctorant·e·s puis de docteur·e·s en histoire et en histoire de l’art et de la littérature. Nous étions attirés par les ambitions explicatives d’une histoire sociale, quantitative, comparée et transnationale inspirée par Fernand Braudel et la première École des Annales, nourrie de l’héritage de Pierre Bourdieu et des problématiques des transferts culturels. Nous voulions donc prendre en compte des périodes longues, réaliser nos études sur plusieurs échelles, mettre en relation le niveau de la microhistoire et celui de la macrohistoire. Nous utilisions une démarche quantitative pour mieux cibler nos coups de sonde monographiques. Le développement des outils informatiques permettait en outre de reprendre le meilleur de l’héritage des Annales, avec la certitude qu’en n’abandonnant pas pour autant les analyses ponctuelles détaillées, ni l’histoire vécue (témoignages contemporains ou postérieurs à un événement) ni enfin les œuvres elles-mêmes, on pouvait tenter une histoire plus contextualisée et plus explicative. L’idée était de comprendre les grandes forces à l’œuvre dans l’histoire des arts et des lettres, un peu mieux qu’à l’aide d’histoires morcelées de créateurs ou de mouvements, isolés de contextes plus larges et trop souvent présentés comme exceptionnels.

En thèse, j’avais moi-même réalisé une base de catalogues d’expositions pour étudier la circulation internationale des œuvres de l’avant-garde parisienne entre les années 1850 et 19141. Cette base me permit de travailler sur l’internationalisation des trajectoires, des réputations et des esthétiques, avant d’aborder des études plus traditionnelles, adossées à une reconstitution préalable de logiques structurelles. D’autres travaillaient aussi à des bases de données, ou voulaient se former aux approches quantitatives. Chacun se sentait un peu seul avec ses tableurs. D’où l’idée à mon arrivée à l’ENS en 2007 d’organiser un séminaire, « art et mesure », dans lequel Claire Lemercier, passionnée de méthodes quantitatives, nous aida à mieux cadrer nos manières de faire. Lors du colloque « Art et Mesure » organisé à l’ENS en décembre 2008, j’ai pu voir que nous étions nombreux à mettre en base des catalogues d’expositions. Pourquoi ne pas regrouper nos données ? Il était clair en particulier qu’une base numérique de catalogues d’expositions à l’échelle mondiale, et sur une longue période, serait des plus utiles pour l’histoire de l’art.

Ma propre base d’expositions et de catalogues constituait un bon départ ; j’en avais donné une partie au projet base Salons du musée d’Orsay, mais Orsay n’était intéressé que par les expositions organisées en France et par l’institution, donc de type académique. L’Institut national d’histoire de l’art (INHA), contacté aussi en 2006, était intéressé mais rien n’avançait. Nous avons donc commencé à travailler seuls avec l’aide financière de l’ENS. L’idée est vite venue de faire de la base un système d’information géographique (SIG) – donc de donner la possibilité d’y cartographier les adresses, si nombreuses, contenues dans les catalogues d’expositions. Il a fallu très vite trouver plus de moyens pour financer la réalisation technique de la base. Nous avons pu recruter des chercheurs spécialistes de géographies et de périodes très différentes des nôtres, pour tester la base sur d’autres espaces-temps, et associer la réalisation de la base à une véritable activité de recherche – un séminaire, des colloques et des publications. L’enjeu était double : réaliser la base avec une interface d’utilisation simple, afin d’aider les historien·ne·s de l’art peu familier·e·s des méthodes quantitatives et mondiales (qu’il s’agisse de transferts culturels ou de comparatisme), en leur permettant de s'ouvrir à des approches nouvelles, complémentaires de leurs méthodes traditionnelles ; et encourager l’histoire mondiale et sociale de l’art, alors très peu développée. D’où la rédaction d’une demande de fonds auprès de l’ANR. Le projet a été accepté, pour un financement de quatre ans commencé en novembre 2011, prolongé finalement jusqu’en mai 2016.

Comment les corpus ont-ils été délimités ?

Dans notre groupe, beaucoup voulaient réunir dans la base des sources diverses : avec des catalogues d’expositions, des catalogues de vente, des revues, des catalogues de musées, des répertoires biographiques… Et l’on me demande souvent encore pourquoi la base ARTL@S ne contient pas aussi des sommaires de revues, des fiches biographiques, et même des photos d’œuvres. Le potentiel d’une base de données fait toujours rêver – on se dit qu’on va détecter des réseaux, pister des circulations, raccorder plusieurs bases entre elles, démultiplier les sources, etc. Mais il faut penser utilisation concrète et durabilité de la base : une métabase, où l’on peut mettre « plein plein de choses », c’est bien, mais lorsqu’on y fait une requête, la diversité des données retournées par le système rend particulièrement complexe leur utilisation. On finit par n’y voir plus rien. On ne peut par ailleurs comparer en toute cohérence des données hétérogènes. En outre, techniquement il n’est pas si facile de fabriquer des systèmes cartographiques qui distingueraient des données selon leur identité de départ : la structure de la base devient ultra-complexe. Mieux valait déjà faire bien une base sur un seul type de source, sachant que le modèle conceptuel associé est déjà très complexe, à cause de la multiplicité des tables qu’il faut construire si l’on veut cartographier toutes les adresses disponibles, et à cause aussi des exigences scientifiques indispensables pour une base de chercheurs : toute information est datée, sourcée, associée à un contributeur, retraçable… En outre, et c’est important, une base qui contiendrait de multiples objets n’a pas de fin, elle n’est jamais complète ! Je n’avais aucune envie de monter un projet de recherches autour d’une base de données jamais terminée, donc impossible à mettre à disposition d’autres chercheurs, voire du grand public. Trop d’argent a été dépensé, quels que soient les pays, et encore aujourd’hui, pour réaliser des bases de données qui finalement ne peuvent être menées jusqu’au bout de leurs ambitions, faute de temps et de moyens, ou qui ne sont pas prêtes à une mise en ligne, faute de limites claires définies dès le début. En bref, j’ai dû imposer une ligne au projet – choisir c’est renoncer – : la base ARTL@S ne contient que des catalogues d’expositions, et elle ne contiendra jamais que cela. Même à l’intérieur de cette vaste catégorie, il faut faire la différence aussi entre collections complètes et catalogues isolés. Un utilisateur lambda a toujours tendance à croire qu’une base de données est complète. En fait, elle donne… ce qu’elle donne ! Il faut ne mettre en ligne que des collections complètes – mais aussi faire comprendre ce que l’on met à disposition du public. Nous avons donc imaginé des interfaces publiques d’interrogation et de visualisation qui permettent de passer ce message clair et ne fassent pas croire que la base ARTL@S donne plus qu’elle ne le peut. Pour une requête simple, si vous voulez savoir par exemple quels sont les titres des œuvres exposées par Claude Monet lors de la première exposition impressionniste en 1874, la base donnera une information fiable et claire, à la source évidente. Mais pour des requêtes quantitatives, il faudrait, pour ne pas avoir besoin de réfléchir, que les interfaces de recherche ne permettent de visualiser que des requêtes sur des collections complètes, qu’il est possible de décrire, afin de savoir de quoi l’on parle et de quoi tel pourcentage est le pourcentage, sur quelle géographie et quelle période. Or c’est quelque chose qu’on ne peut pas faire si l’utilisateur ne décide pas lui-même de regarder quel est le corpus interrogé.

La constitution des bases de données s’appuie-t-elle sur un ancrage théorique et/ou disciplinaire précis ?

Il était cohérent, au début des années 2000, d’aller contre l’empire d’une histoire molle des mentalités (intéressante mais peu théorisée), et plus encore contre l’empire des monographies, aujourd’hui encore si prégnant en histoire de l’art. Il y a tellement d’articles et de livres monographiques qui expliquent que « leur » artiste a tout inventé, déconstruit, tout compris, et qu’il a renouvelé la modernité. Lorsque vous en avez lu vingt-cinq, ça devient fatigant – lorsque vous en avez lu 250, ça finit par être comique. C’est le premier ancrage – je dirais sociologique – d’ARTL@S, que j’assume et défends. L’approche sérielle n’a jamais été un réflexe pour une discipline traditionnellement attachée à la mise en valeur d’artistes individuels, au mieux de quelques groupes, et formée surtout à des méthodes de type connoisseurship. Au mieux le sériel est abordé dans les travaux iconologiques (étudier un motif dans un art particulier – une méthode rarement appliquée sur des collections exhaustives) et stylistiques (mais là encore, pas de recherche de l’exhaustivité, et la démarche se veut plutôt critique [Joyeux-Prunel 2008]). Bref, les résultats sont décevants. Ce constat, sévère, est souvent mal pris, surtout lorsque vous arrivez dans un colloque d’histoire de l’art avec des conclusions tirées de sondages exhaustifs, qui remettent en question les conclusions de chaque recherche individuelle. Il y a certes une violence symbolique du chiffre, et de toute prétention à l’objectivité ; mais la discipline dans laquelle je travaille devrait faire plus de place à la question de la représentativité, à rebours de l’idéologie de l’unicité, si constitutive du système de valeur moderniste. Les choses commencent à changer. Il y a comme une paix armée avec l’approche quantitative et sociohistorique actuellement. On n’a pas encore compris tout ce qu’apporte la démarche sérielle, ni le fait qu’elle ne met d’ailleurs pas nécessairement en cause les valeurs établies en histoire de l’art. Mettre en série des catalogues et les encoder sous forme de base de données géographique facilite le croisement de sources, une démarche d’autant plus utile que d’autres sources sont rares. Certaines lacunes du travail d’archive sont remplacées par de nouvelles informations produites en connectant des séries de catalogues. En considérant l’information à l’échelle quantitative, le caractère unique des expositions et les hapax d’une période sont noyés dans la masse – ils ne sont plus représentatifs, et des tendances longues peuvent être mises en évidence. L’étape de la visualisation permet aussi de retrouver les exceptions dans la masse, ou d’en identifier de nouvelles. En un sens, l’approche quantitative n’est donc pas contradictoire avec les questionnements qualitatifs, et encore moins avec l’étude de l’exception, des formes et du génie à laquelle on entend parfois qu’il faudrait limiter l’histoire de l’art. Reste à faire comprendre aussi que de « notre côté » – s’il fallait accepter qu’il y ait des camps, selon le reproche qu’on m’a déjà fait d’être « du côté des sociologues » et de celui des « quantitativistes cartographes » – nous ne faisons pas que des statistiques et de la cartographie, que nous nous intéressons aux formes et aux matériaux, que nous lisons les travaux des autres (ce qui n’est pas si réciproque) et que nous allons dans les archives et les musées ! Il y a un gros travail d’information à faire en histoire de l’art en France, surtout auprès de la génération qui a plus de cinquante ans, très méfiante envers la sociologie et les humanités numériques.

Le deuxième ancrage d’ARTL@S est celui d’une approche qu’on pourrait dire décoloniale. Dans son appel à « une nouvelle écologie du savoir », l’un des porteurs de ce courant de pensée, Boaventura De Sousa Santos, propose au chercheur de croiser la méthode de sa discipline avec d’autres modes de pensée, en particulier des modes de pensée issus de cultures et de spiritualités « non occidentales » (2009 ; Boidin & Hurtado López 2009). Si tant est qu’il y ait une culture « occidentale », ce à quoi je ne crois pas tant que cela, il reste très difficile de sortir de sa propre culture, surtout lorsqu’on vient soi-même d’une conception du monde où c’est ma culture qui apporte le salut, la libération, etc. Pour l’histoire de l’art, il y a une intense réflexion sur le « canon » moderniste en particulier, celui qu’exposent et imposent la plupart des musées d’art moderne, et qui exclut tellement de catégories, aussi bien géographiques, sociales et stylistiques, qu’ethniques, genrées, spirituelles et religieuses. Comment faire place à tout le monde ? Il me semble pour ma part que même lorsqu’on introduit des artistes dits périphériques dans le canon, on ne le modifie pas : les nouveaux venus sont adaptés au lit de Procuste des critères du modernisme (originalité, capacité critique, déconstruction des régimes sociaux, genrés ou scopiques de son époque, etc.) ; bref, ils deviennent de petits clones des grands artistes du canon, lesquels n’en sont que plus admirables… Pour décoloniser ce canon, il faut déjà comprendre comment il s’est construit, d’où l’importance d’une histoire sociale et collective de l’art ; et il faut un récit alternatif. Alors comment écrire ce récit alternatif ? Il faut déjà disposer d’autres sources que celles produites par les « centres ». En augmentant les possibilités d’accès à des catalogues d’expositions qui eurent lieu dans tous les pays d’Europe et pas seulement en France ou en Allemagne, dans tous les pays d’Amérique, latine y compris, et pas seulement à New York ou à Chicago, et jusqu’à l’Asie, l’Afrique, le Moyen-Orient et l’Australie, ARTL@S contribue déjà à donner une autre idée de l’histoire de l’art moderne ou de l’histoire des beaux-arts – et notamment à ne plus considérer automatiquement que de toute façon, une exposition, c’est un exercice européen, et que ça ne peut rien dire de l’histoire culturelle des périphéries.

On peut aussi réfléchir aux manières de décoloniser nos méthodes, malgré la difficulté à décoloniser nos cœurs et nos sources. Les principales prémisses méthodologiques du canon moderniste contribuent non seulement aux dissymétries dénoncées par l’approche postcoloniale, mais aussi à leur naturalisation : nationalisme méthodologique (assigner un art, un artiste, une œuvre, à une nationalité), corollaire d’une focalisation sur quelques capitales (Paris et New York, pour la période contemporaine) ; monographie (travailler sur une seule personne, évidemment géniale, qui a tout inventé, tout compris, tout « déconstruit », tout révolutionné) ; formalisme, et son corollaire, le déni des logiques sociales et économiques. On peut choisir d’adopter des méthodes différentes. Parmi les historiens des « périphéries », certains invitent à tenter un nouveau type d’histoire des avant-gardes, une géographie horizontale plus qu’un récit vertical (Piotrowski 2009)2. Or justement l’approche sérielle met tout à plat. Pister les circulations des artistes et des œuvres peut y aider aussi (DaCosta Kaufmann, Dossin, Joyeux-Prunel 2015 : 1-22). Ainsi ARTL@S ne fait pas seulement « de la base » : nous formons les chercheurs aux approches transnationales (histoire connectée, transferts culturels, étude des circulations artistiques…) et aux lectures décoloniales, ce qui est le gage d’une émancipation vis-à-vis du mythe du national comme culture autosuffisante. Nous les formons aussi aux méthodes quantitatives, à la cartographie et aux problématiques sociologiques.

Quels logiciels avez-vous utilisés pour bâtir l’infrastructure des bases de données, et, le cas échéant, pour leur exploitation statistique ?

Un projet comme ARTL@S doit être pensé sur plusieurs décennies – donc dans une perspective durable. Je ne sais pas si dans cinq ans nous aurons encore des financements publics pour nos travaux, surtout dans le contexte actuel, tant politique qu’économique. D’où l’importance de choisir des logiciels libres, qui n’impliquent pas des abonnements et autres licences d’utilisation. Nous avons choisi de construire la base avec le logiciel actuellement le plus performant pour développer des structures géoréférencées : PostgreSQL. Les interfaces sont développées aussi avec PHP et Javascript – langages habituels pour ce genre de travail. Pour l’exploitation statistique, même politique. De même, lorsque j’organise des ateliers pour introduire les historiens de l’art aux humanités spatiales, j’utilise des logiciels gratuits : QGis, quoi qu’on en dise, est simple à utiliser, et peut être appris au bout de deux demi-journées de travail.

Pouvez-vous donner en exemple un ou deux résultats scientifiques (attendu ou surprenant) obtenus à l’aide des bases de données ?

Dans l’équipe d’ARTL@S, nous sommes issus souvent de champs de recherches antipodaux et diachroniques, de l’internationalisation de l’art moderne aux xixe et xxe siècles à celle de l’art africain. Mais nous tenons les catalogues pour des sources commensurables qui permettent de retracer la mondialisation artistique sur le long terme, de sa dimension spatiale, sociale et économique à la circulation des objets d’art et aux transferts culturels qu’implique cette circulation (Joyeux-Prunel & Marcel 2015). Nous ne sommes pas les seuls à chercher des éléments de comparaison pour parler d’internationalisation culturelle : avec le développement des Global Art Studies, de plus en plus de chercheurs ressentent le besoin d’un terrain commun pour comparer différents contextes, événements ou trajectoires collectives d’artistes et d’œuvres. Le succès de la base, alors que ses interfaces d’interrogation ne sont même pas déployées, est à relier à ce contexte. Il est possible désormais de mettre en œuvre des études plus larges, plus longues, plus ambitieuses peut-être aussi.

Les sources et les outils numériques fournis par ARTL@S aident aussi à étudier ce qu’Arjun Appadurai appelle la « vie sociale des choses » (1986), et à mieux comprendre les contextes successifs d’un processus transculturel (Joyeux-Prunel 2017b). Ils aident à comparer des schémas d’internationalisation, à déceler la présence de certains médiateurs, de réseaux spécifiques, à localiser la trajectoire d’un artefact dans un contexte économique, social ou géopolitique donné. Des cas d’étude comme l’internationalisation de la carrière de Picasso, qui reposa avant 1914 sur une absence totale d’expositions à Paris, tout comme la remise en cause de la prétendue domination mondiale du modernisme états-unien après 1945, pourront désormais être abordés de manière beaucoup plus rapide et efficace qu’avec les méthodes manuelles que nous avions dû utiliser au début des années 20003.

La base ARTL@S donne aussi à ses contributeurs une idée très nouvelle des chronologies et des géographies possibles de l’art sur près de deux cents ans. En particulier nous avons mis en route une collecte complète d’expositions en Afrique du Nord et au Moyen Orient pour la période 1900-1990 – près de 1 400 expositions répertoriées et référencées, avant d’accéder éventuellement à leurs catalogues. Ce travail montre l’importance d’une activité de type moderne réelle dans l’histoire culturelle d’une large région allant du Maroc à l’Irak, malgré l’absence de mémoire de ce passé proche dans ces régions.

Parmi les autres résultats marquants, le projet GeoMap dont plusieurs publications de Léa Saint-Raymond, Félicie de Maupeou et Julien Cavero rendent compte (2016). Cette reconstitution de la géographie des expositions à Paris entre 1815 et 1955, qui part d’une source homogène, le Bottin du commerce, montre que la culture d’expositions parisienne se déploie dans des espaces très divers : cercles, librairies, journaux, cafés, boutiques de marchands de couleurs, salles louées pour l’occasion, couloirs de cinémas, ateliers, studios de photographes, etc. Elle montre que l’apparition de galeries n’est pas du tout un phénomène des années 1860 comme on le croyait, mais bien du début du xxe siècle. J’étais ravie de ces résultats ; ils ont confirmé ce que j’avais moi-même observé, c’est-à-dire l’inexistence du prétendu « système marchand-critique » décrit par Harrison et Cynthia White dans les années 1960, à partir de sources biaisées et insuffisantes, d’études de cas extrapolées, et sans connaissances de fond sur la période. Il faudra du temps pour qu’on arrête de citer les White pour parler du marché de l’art à la fin du xixe siècle, mais cela finira par venir ! En croisant les données de la base ARTL@S avec des archives marchandes, artistiques et des catalogues de vente, certains phénomènes méconnus pourront aussi être approfondis, notamment la circulation des œuvres d’art entre marchands, ou le lien entre géographie sociale, géographie artistique et espaces commerciaux de l’art.

Progressivement, nous avons pris conscience de la portée subversive d’ARTL@S : la réunion de sources issues de contrées considérées comme périphériques dans l’histoire mondiale de l’art et des modernités artistiques remet en cause le préjugé favorable accordé à quelques centres par les historiens et les musées – en particulier Paris avant 1945 et New York après cette date. Cela devient une manière de provincialiser les centres symboliques du canon artistique, à laquelle beaucoup appellent (Joyeux-Prunel 2015b). ARTL@S donne un cadre méthodologique et théorique utile, même s’il n’est pas exclusif, pour une relecture de l’histoire et de la géographie mondiale de l’art depuis le xixe siècle (Dossin 2015 ; Joyeux-Prunel 2016c et 2017a4). Avec une approche transnationale de l’histoire de l’art, un questionnement des géographies artistiques imposées par le canon, une ouverture à d’autres géographies, la prise en compte des questions géopolitiques dans l’histoire de l’art, le refus d’oublier les logiques sociales, les transferts culturels et les questions de marché, j’ose croire qu’on peut essayer d’écrire une autre histoire des modernités artistiques – et que ça vaut la peine d’y passer beaucoup, beaucoup de temps.

Qu’envisagez-vous pour la pérennité et l’accessibilité de ces données numérisées ?

La base de catalogues a été mise en ligne tout récemment, en janvier 2018. Nous améliorons progressivement son interface d’interrogation et de visualisation. La nouvelle de sa mise en ligne, pour laquelle nous n’avons pas fait pour l’instant de publicité, a immédiatement circulé sur les réseaux sociaux. La base, quoique encore peu remplie, a beaucoup de succès, non seulement auprès des historien·ne·s de l'art, mais aussi auprès des acteur·rice·s du marché de l’art – marchand·e·s, expert·e·s, héritier·ère·s, etc. –, ainsi que des institutions patrimoniales à la recherche de contenus numériques novateurs et interactifs pour valoriser leurs événements, en particulier leurs expositions. Raison de plus pour penser sérieusement à sa pérennité.

Du côté du marché, j’ai longtemps pensé cohérent de ne mettre publiquement en ligne que certains niveaux de la base, c’est-à-dire tout ce qui concerne les expositions, leur chronologie et leur géographie, les artistes et leurs circulations. L’idée était que ce qui permet de valoriser les œuvres (donc d’augmenter des prix) ne serait accessible qu’aux contributeurs, chercheurs volontaires associés au projet, ou bien en échange d’une contribution financière en fait modeste lorsqu’on la compare à ce que nos institutions de recherche ont investi dans ARTL@S. Que représente pour une grande galerie un abonnement annuel, par rapport à ce qu’elle peut trouver dans la base ARTL@S pour valoriser les œuvres qu’elle vend ? Mais la mise en place des éléments juridiques et techniques d’un tel projet était en fait très, trop complexe, et il aurait fallu pour cela que je monte moi-même une start-up. Aucune envie ! Je me suis rendu compte surtout, en avançant, qu’il valait mieux passer du temps pour faire avancer ARTL@S, peaufiner nos interfaces – si elles sont belles, convaincantes, elles seront refinancées ; et qu’il fallait faire confiance au projet. Nous avons toujours pu trouver l’argent dont nous avions besoin jusqu’ici.

J’ai pris le parti aussi de travailler à des partenariats avec des institutions patrimoniales et plusieurs autres projets de recherche qui nous aident à étendre les collections. Ces équipes nous ont aidés depuis plusieurs années à mieux voir tout ce que pouvait donner la base à ceux qui l’utilisent. Nous avons pu ainsi orienter de la manière la plus cohérente possible nos travaux sur les interfaces de visualisation et de requête. Plusieurs équipes muséales nous ont sollicités pour une collaboration – ARTL@S devant fournir des solutions techniques et des sources pour faciliter l’approche cartographique aussi bien dans le cadre de sites numériques et d’animations, que pour des bornes disposées au sein de futures expositions, à destination des publics. L’idée est de fournir à nos partenaires des « widgets », des bouts d’interfaces personnalisables d’analyse quantitative, spatiale et textuelle des données contenues dans la base, qu’ils déploieront sur leurs propres sites et selon leurs propres problématiques. Nous travaillons avec le RKD (Institut royal d’histoire de l’art, Leyde) dans le cadre d’une exposition pour le Petit Palais et le musée Van Gogh sur les artistes néerlandais à Paris au xixe siècle ; le musée Picasso, pour un projet sur Picasso et la Méditerranée ; l’Asian/Pacific/American Institute et son projet de « Virtual Asian American Art Museum » ; un projet basé à l’Open University en Grande-Bretagne, sur les expositions dans l’Inde britannique entre 1888 et 1914 ; une équipe de l’Université de São Paulo, sur les biennales brésiliennes ; le projet MoDe(s) de l’Université de Barcelone ; et pour nos propres équipes dont il faut mettre en ligne toutes les recherches, en particulier celles de Léa Saint-Raymond, Félicie de Maupeou, Julien Cavero et Tatiana Debroux sur la géographie artistique parisienne aux xixe et xxe siècles, et les travaux d’Annie et Gabriel Verger sur les élèves de l’Académie de France à Rome.

Mais la durabilité du projet dépendra surtout de notre manière d’améliorer le processus de collecte des données, qui est encore trop manuel, chronophage, producteur d’erreurs et qui nous oblige à renoncer à certaines informations, en particulier les illustrations contenues dans les catalogues d’expositions. Nous avons beaucoup de partenaires, déjà, surtout du côté des pays arabes, mais aussi en Israël, en Amérique latine et en Espagne, qui souhaiteraient contribuer à la base mais ne peuvent faire mieux que nous envoyer des photographies de catalogues, et éventuellement relire des données après traitement. Après dix-huit mois de travail avec une équipe de l’Université de São Paulo, nous avons compris la difficulté de former des contributeurs à distance, sur une interface francophone vraiment complexe. L’équipe d’Ana Paula Simioni et Eduardo Dimitrov n’a pas renoncé pourtant ! C’est en pensant à eux que je travaille actuellement à un partenariat avec des spécialistes en intelligence visuelle, « Computer Vision » en anglais. L’objectif est de traiter automatiquement les numérisations envoyées par nos partenaires pour les ajouter dans la base après une reconnaissance et un encodage systématique des textes et des images des catalogues. À partir de ces données, il doit être possible de faire une étude assez puissante de la mondialisation artistique sur un siècle. Nous travaillerons sur une série exhaustive de catalogues de biennales – un type d’exposition qui après 1950 se mondialise et se multiplie de manière passionnante –, et sur longue période, 1890-2010, si nous y parvenons techniquement. Nous pourrons tirer de ces collections incroyables des informations sur la mondialisation et la circulation artistiques dans toutes leurs dimensions (économique, géographique, sociologique, esthétique, stylistique, politique, genrée…). Nous pourrons étudier cela non seulement à partir des informations textuelles contenues dans les catalogues, mais aussi en étudiant leurs reproductions, leur contenu photographique et leur mise en page. L’équipe est en train d’être montée, du Brésil au Japon. C’est une belle et passionnante aventure de recherche et d’amitié qui s’esquisse !

1 Cette thèse a été soutenue en histoire sous la direction de Christophe Charle à l’Université Paris 1 –Panthéon Sorbonne, en 2005, puis publiée en

2 Une traduction française doit paraître aux Presses du Réel, Dijon.

3 Pour Picasso, voir Béatrice Joyeux-Prunel (2015a ; 2016a et b) ; sur la circulation de la peinture états-unienne en Europe après 1945, voir Dossin (

4 Le troisième volume (1945-1968) doit paraître en 2018.

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1 Cette thèse a été soutenue en histoire sous la direction de Christophe Charle à l’Université Paris 1 –Panthéon Sorbonne, en 2005, puis publiée en 2009 sous forme de livre (prix du Musée d’Orsay).

2 Une traduction française doit paraître aux Presses du Réel, Dijon.

3 Pour Picasso, voir Béatrice Joyeux-Prunel (2015a ; 2016a et b) ; sur la circulation de la peinture états-unienne en Europe après 1945, voir Dossin (2015).

4 Le troisième volume (1945-1968) doit paraître en 2018.

Béatrice Joyeux-Prunel

École normale supérieure, université Paris Sciences Lettres –Département d'histoire et théorie des arts / Institut d'histoire moderne et contemporaine, labex TransferS.

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