Les céramistes d’art, « satellites » du champ artistique

Hétéronomie négociée, autonomisation du groupe et renouvellement du champ

Artistic Ceramists, « Satellites » of the Artistic Field. Negotiated Heteronomy, Group Autonomization, and Renewal of the Field

Los ceramistas artísticos, « satélites » del campo artístico. Heteronomía negociada, autonomización del grupo y renovación del campo

Flora Bajard

Traduction(s) :
Artistic Ceramists, “Satellites” of the Artistic Field

Citer cet article

Référence électronique

Flora Bajard, « Les céramistes d’art, « satellites » du champ artistique », Biens symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 4 | 2019, mis en ligne le 27 juin 2019, consulté le 20 juillet 2019. URL : https://revue.biens-symboliques.net/324

En étudiant l’autonomisation d’un groupe professionnel (les céramistes d’art), cet article donne à voir une conception complémentaire des logiques d’autonomie et d’hétéronomie. Le métier de céramiste d’art en France est très autonome car non seulement différencié des autres activités de création artistique, mais aussi régi par des règles propres et doté de moyens pour perdurer. Il a également la particularité de s’être constitué dans le même temps par attraction envers le champ artistique et par opposition avec son nomos – soit sa loi fondamentale : c’est sur la définition de l’art, reposant notamment sur le critère de non-utilité des œuvres, que se cristallise ce hiatus. Dans un premier temps, l’article montre ainsi que la théorie bourdieusienne des champs et ses corollaires – sous-champ, champ faible, espace hybride, etc. – ne rendent pas totalement compte de cette forme d’autonomie très ambiguë à l’égard du champ artistique ; nous proposons plutôt l’idée d’espace « satellite ». Cette position du groupe professionnel génère de multiples confrontations à des formes d’hétéronomie avec des segments étatiques, qui ont le pouvoir de réitérer ou d’infléchir cette règle centrale du champ artistique. Par le recours au droit, chacune de ces confrontations constitue alors un pari réalisé par des membres du groupe professionnel sur leur capacité à négocier une hétéronomie ajustée à leurs conceptions de l’activité. Ces logiques sociales qui se déploient aux frontières du champ artistique participent simultanément à son renouvellement et à la construction de l’autonomie du groupe professionnel des céramistes d’art.

By studying a professional group — « artistic ceramists » — this article brings to light a complementary conception of the logics of autonomy and heteronomy. In France, an artistic ceramist’s craft is highly autonomous, for not only is it distinguished from other activities of artistic creation, but it is also governed by its own rules and equipped with its own means of survival. It also has the defining feature of being constituted by both attraction towards the artistic field and by opposition to its nomos, that is, its fundamental law. This hiatus centres around the definition of art, which is essentially based on the principle that works of art must be non-utilitarian. This article will show that the Bourdieusian theory of fields and its corollaries — sub-field, weak field, hybrid space, etc. — do not completely account for this form of autonomy, which has a very ambiguous relation to the artistic field. Instead, I propose the idea of a « satellite » space. The position of this professional group generates multiple confrontations with forms of heteronomy that include parts of the state, which have the ability to re-affirm or influence the central rule of the artistic field. In appealing to the law, each of these confrontations constitutes a bet made by members of the professional group on their ability to negotiate a heteronomy adjusted to their understanding of their activity. In so doing, the logics deployed at the boundaries of the field participate in constructing the autonomy of the group and, at the same time, renew the artistic field.

A través del estudio de la autonomización de un grupo profesional (los ceramistas artísticos), este artículo muestra una concepción complementaria de las lógicas de autonomía y heteronomía. El oficio de ceramista artístico en Francia es muy autónomo puesto que no sólo se diferencia de otras actividades de creación artística, sino que además se rige por sus propias reglas y dispone de los medios para perdurar. También presenta la particularidad de haberse constituido en una relación tanto de atracción hacia el campo artístico, como de oposición a su nomos – es decir, su ley fundamental : es a partir de la definición del arte, especialmente el criterio de no-utilidad de las obras, que este hiato cristaliza. En primer lugar, el artículo muestra que la teoría bourdieusiana de los campos y sus corolarios – sub-campos, campo débil, espacio híbrido, etc. – no da cabalmente cuenta de esta forma de autonomía, altamente ambigua. Para dar cuenta de esta forma de autonomía proponemos la idea de espacio « satélite ». La posición satélite de este grupo profesional genera múltiples confrontaciones con formas de heteronomía en relación a segmentos del Estado, que poseen el poder tanto de reafirmar esta regla central del campo artístico, como de transgredirla. Haciendo uso de recursos legales, los miembros del grupo profesional apuestan sobre su capacidad de negociar una heteronomía adaptada a sus concepciones de la actividad. Estas lógicas sociales, desarrolladas en las fronteras del campo artístico, contribuyen a renovar este campo y, al mismo tiempo, a construir la autonomía del grupo profesional de los ceramistas artísticos.

Aujourd’hui, les céramistes d’art sont environ 2 000 en France1. Ils exercent sous des statuts variés (artiste, artisan, autoentrepreneur, entrepreneur salarié en coopérative, profession libérale…), et dans des espaces commerciaux éclectiques (du marché de potier à la galerie d’art, en passant par des boutiques de décoration). Ils utilisent un matériau commun, l’argile, pour fabriquer des pièces utilitaires (pichets, assiettes, tasses, plats…) ou uniques et sculpturales. Les céramistes forment une communauté socio-professionnelle autonome vis-à-vis des autres professions artisanales et artistiques, dotée d’un nomos propre et de nombreuses instances et logiques de régulation. Cela n’empêche bien sûr pas les fractionnements internes et les dissensions2, mais ce groupe professionnel reste fortement structuré autour de normes informelles (rhétorique professionnelle) ou formelles (prises de position des associations de professionnels, par exemple). Cette question de l’autonomie des activités renvoie à des logiques très variables en sociologie3. Les travaux de Pierre Bourdieu sont, à ce titre, fondateurs, et la notion permet alors de penser le degré d’indépendance d’un espace social vis-à-vis de déterminations externes, en particulier en matière économique, religieuse et politique. Ce faisant, l’autonomie interroge le degré « d’arbitraire social de la croyance » propre à un champ, soit la force de sa cohérence et de ses logiques propres4. Bernard Lahire, reprenant les travaux bourdieusiens, remarque ainsi qu’une première acception renvoie au principe de différenciation, de spécialisation et de division du travail qui conduit à distinguer une activité des autres. Le degré d’autonomie d’un univers social s’évalue de ce point de vue « à sa capacité à agencer des activités spécifiques, selon ses règles propres, avec des institutions et des catégories de jugement spécifiques » (Lahire 2006 : 49). En sociologie des professions, cela renvoie à l’idée d’une maîtrise des activités à réaliser, ressources mobilisables, buts et significations associées au travail par le groupe professionnel lui-même (Demazière 2009 : 88). Une seconde acception de l’autonomie renvoie à l’idée d’indépendance vis-à-vis des autres espaces, et le degré d’autonomie se mesure alors à la capacité d’un univers social à « organiser les moyens de subsistance de ses membres, c’est-à-dire […] sa capacité à produire et reproduire un corps de professionnels largement dédiés à leur activité professionnelle » (Lahire 2006 : 49). Cette fois-ci, c’est en termes d’autonomie institutionnelle que cette dynamique peut être formulée en sociologie des professions : les membres d’un métier cherchent à s’organiser pour stabiliser, contrôler et faire reconnaître les frontières de leur activité et assurer sa pérennité5. Dans tous les cas, l’autonomisation ne saurait se réaliser sans aspérités, ambiguïtés ou résistances : plusieurs formes d’hétéronomie, comprise comme les règles et demandes formulées par des instances extérieures au groupe, pèsent sur un tel processus. Même lorsque ces règles externes s’avèrent être en conformité avec celles du groupe, cet ajustement n’est jamais acquis d’avance, ni définitif. C’est cet aspect dynamique, par lequel les normes d’un espace social sont toujours en jeu – et enjeu – qui nous semble central dans la notion d’hétéronomie.

Fig. 1

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Stand d’un marché de potiers reconnu au sein de la profession. Des jarres en terre vernissée et aux décors uniques, se rapprochant ainsi d’œuvres non ou peu utilitaires, y sont exposées à côté de céramique utilitaire (bols, assiettes…).

Source : Flora Bajard.

Concrètement, cette dernière est donnée à voir parce que toute recherche d’autonomie se réalise généralement à travers une logique concomitante qui consiste, non sans ambivalences, en la recherche de soutien matériel et de reconnaissance symbolique auprès de sources d’autorité et de légitimité extérieures. Dans la sociologie des professions de manière générale, et chez Andrew Abbott par exemple, la protection d’un territoire professionnel est rendue possible par la lutte se déroulant à la fois sur le lieu de travail, dans les relations établies avec un public, et dans les interactions avec l’État. Cette perspective met ainsi en avant la place de divers « auditoires » qui, eux-mêmes, ne sont pas unifiés (collègues, public, État) dans la dynamique de constitution d’un territoire professionnel (Abbott 2003). Parce que certains segments du champ du pouvoir – administrations ministérielles, instances judiciaires – sont au cœur de la recherche d’autonomie du groupe professionnel étudié ici, c’est sur ceux-ci que nous nous focaliserons6. Ensuite, l’hétéronomie se manifeste lorsque des principes menacent directement les normes du groupe. D’ailleurs, si la sociologie bourdieusienne se réfère aux instances de pouvoir – en particulier économique – qui pèsent sur un champ pour désigner l’hétéronomie, il faut souligner que dans cet article la notion est pensée en fonction de l’objet auquel elle se rapporte : tantôt le groupe professionnel, tantôt le champ artistique. Cette distinction est importante, puisque les logiques des céramistes ne recoupent pas toujours celles du champ artistique : par exemple, si la réponse à la demande extérieure apparaît dans le champ artistique comme un principe caractéristique du pôle hétéronome, elle constitue une logique parfaitement légitime dans le groupe professionnel des céramistes, au sein duquel travailler pour le client fait partie intégrante des pratiques acceptées – voire valorisées.

Cette différence entre les logiques du champ artistique et celles du groupe professionnel invite en fait à exposer la configuration intrigante dans laquelle se trouve le groupe professionnel : d’un côté, les logiques constitutives du champ artistique (inspiration, originalité, abstraction, vocation et désintéressement, expression d’une intériorité, auteurisation du travail, non-finalité de l’œuvre, etc.) (Bourdieu 1977, Moulin 1983) demeurent centrales pour les céramistes d’art. De l’autre, ils mobilisent également des principes artisanaux contre lesquels se sont initialement positionnés les agents du champ artistique : importance du savoir-faire et des techniques du métier, extériorité et objectivité des critères d’évaluation, fonctionnalité de l’objet, réponse à la demande extérieure, etc. En un mot, ce métier s’est peu à peu codifié au cours de la seconde moitié du xxe siècle7 par attraction envers le champ artistique en même temps que par opposition avec son nomos – soit sa loi fondamentale et les principes de divisions qui lui sont caractéristiques. C’est cette forme très particulière et ambiguë d’autonomie du groupe professionnel vis-à-vis du champ artistique que nous proposons d’appréhender dans cet article, en mettant en relation le cas des céramistes d’art avec des notions issues de la théorie bourdieusienne des champs. Parce que la lutte autour du nomos du champ artistique prend forme à ses marges, l’imbrication des logiques d’autonomie et d’hétéronomie au sein de ce groupe professionnel (vis-à-vis du champ artistique) y est particulièrement visible, générant du même coup des évolutions dans ce dernier.

Les résultats proposés sont issus d’un travail de thèse de doctorat en sciences sociales achevé en 2014 sur les céramistes d’art, reposant essentiellement sur des observations consistant en des séjours ou en des moments plus ponctuels d’immersion dans des lieux de vie (villages de céramistes, instants conviviaux à domicile) ou de travail (expositions, rencontres professionnelles, etc.), et sur 62 entretiens semi-directifs : 14 ont été effectués auprès de responsables associatifs et institutionnels, les 48 autres ont été menés avec des céramistes, essentiellement en zone rurale sur différents territoires en France. Parmi les enquêtés interrogés, on compte 30 hommes et 23 femmes installés à différentes périodes (4 dans les années 1950-1960, 23 entre 1970 et 1989, et 22 depuis 1990) exerçant sous divers statuts et dans une pluralité de techniques et de conceptions esthétiques. En plus de l’enquête ethnographique, la recherche s’appuie sur les résultats d’une enquête par questionnaire (218 répondants, soit environ 10 % de la population de professionnels) et sur la documentation professionnelle (archives syndicales, compte-rendu associatifs, supports de communication, etc.).

La première partie de l’article permet de distinguer l’autonomie du groupe professionnel de l’autonomie du champ pour finalement montrer que ce groupe est soumis à une forme d’autonomisation très particulière, faisant de celui-ci un espace « satellite » du champ artistique. La seconde partie montre que, dans ces conditions, l’autonomisation implique des confrontations répétées à l’hétéronomie, par le recours au droit.

1. Autonomie des groupes, autonomie des champs : les dépendances d’un groupe professionnel satellite

L’espace de la céramique d’art, pourtant très autonome, entretient des formes de dépendances et de tensions vis-à-vis du champ artistique : il gravite autour de celui-ci et puise dans son nomos, tout en étant aussi construit contre celui-ci. L’autonomisation de ce groupe professionnel est dès lors le théâtre de la lutte pour le pouvoir de définir les normes et frontières du champ artistique lui-même.

1.1 L’apparition de la céramique d’art et ses racines dans le champ artistique

Avant le milieu du xxe siècle, la céramique « artistique » n’existe pas en tant qu’activité collective spécifique constituée autour d’un corpus de normes partagées. Le métier a été « inventé » au milieu du xxe siècle, lorsqu’une première génération de créateurs – pour beaucoup issus des écoles d’art et dotés de dispositions cultivées – décide de « faire de l’art » avec l’argile (Bajard 2014). Autrement dit, c’est l’artification – soit la « transformation de non-art en art » (Heinich & Shapiro 2012) – de pratiques professionnelles antérieures (production de céramique en usines, ateliers familiaux et manufactures de manière industrielle ou semi-industrielle) qui a donné naissance à ce nouveau groupe professionnel en le différenciant de ces autres activités. Dès la fin des années 1940, des normes professionnelles techniques, esthétiques et éthiques ont progressivement été définies, et à partir des années 1960 surtout, les codes de la céramique d’art s’ancrent institutionnellement et s’objectivent dans des structures, objets, et symboles : enseignements et formation d’étudiant·e·s en céramique, chambre syndicale (Ateliers d’art de France [AAF])8, création de réseaux d’échanges d’expériences et de savoirs (rencontres, marchés et événements commerciaux, festivals), supports éditoriaux (livres, revues), et symboles (récompenses et prix). Dans les années 1980 et 1990 apparaissent des associations professionnelles (dont 20 sont réunies dans une union d’associations [Collectif national des céramistes], regroupant ainsi environ 750 ateliers), et même un système de solidarité face aux risques de la vie. Les associations sont le premier type de structure auquel les céramistes adhèrent devant AAF et d’autres associations de créateurs, et à travers ces instances à la fois représentatives du groupe à l’extérieur, et régulatrices de celui-ci en interne, le groupe est fortement auto-organisé. Enfin, les normes professionnelles sont objectivées dans un ensemble d’éléments matériels mais aussi à l’état incorporé, formant ainsi une véritable culture professionnelle aux effets sociaux puissants : il existe par exemple un « idiome corporatif » traduisant la cohésion interne de ce groupe, de même que ces professionnels se rattachent à un « nous », c’est-à-dire à identité collective forgée autour de valeurs éthiques (solidarité, convivialité, équité, humilité) qu’ils conçoivent comme distinctives et caractéristiques du groupe. Ainsi, à travers ce corpus de pratiques, de représentations et d’éléments matériels, l’activité est devenue une véritable « communauté artistique » distincte des autres métiers et de l’amateurisme parce qu’elle s’est dotée de codes et de « compétences propres », avec un « consensus sur la nature et les spécificités de cette compétence » (Moulin 1992 : 256).

Sur le plan historique comme du point de vue de l’activité de travail aujourd’hui, la céramique d’art ne peut donc se comprendre indépendamment de cet espace plus large qu’est le champ artistique. D’abord, les céramistes, et plus particulièrement toute une frange en sont partie intégrante : le métier a été fondé par des créateurs·trices issu·e·s des mondes de l’art (voir supra) et il est toujours aujourd’hui peuplé par des individus qui évoluent dans certains des espaces centraux du champ artistique (galeries, salons d’art contemporain…). Par ailleurs, plusieurs principes liés au pôle le plus autonome du champ artistique constituent une ressource efficiente dans la céramique d’art. La rhétorique professionnelle officielle consiste en effet à mettre à distance « la loi générale » (Bourdieu 2015 : 599), à savoir l’intérêt économique (on fait ce métier par vocation), mais aussi les instances du champ du pouvoir qui statuent sur la professionnalité artistique, formes de « consécration institutionnalisée accordée par un pouvoir agissant dans le champ mais très liée à des pouvoirs externes au champ » (Bourdieu 2015 : 603). Aussi, avoir des revenus très importants ou des gratifications remises par les organes déconcentrés des ministères de la Culture ou de l’Artisanat (par exemple, les « Titre de maître d’art » décernés par le ministère de l’Artisanat) ne constitue pas, pour les céramistes, un gage ultime de professionnalisme.

De plus, la fréquentation de certains espaces artistiques et culturels est générative de ressources au sein du groupe : concrètement, certain·e·s céramistes se positionnent de manière particulièrement réussie au sein de l’espace professionnel en s’appropriant des pratiques extérieures telles que l’art contemporain, le design. De même, les principaux prix et distinctions de la céramique d’art sont par exemple décernés à des professionnel·le·s, généralement issu·e·s de la nouvelle génération, qui revendiquent une formation mais aussi des sources d’inspiration et des pratiques empruntant aux arts plastiques, au design ou à l’art contemporain9. Ainsi, la frange la plus artifiée au sein du groupe professionnel s’ancre clairement, par des références esthétiques, un discours, mais aussi des pratiques commerciales, dans le champ artistique, voire au pôle où se concentre son capital spécifique.

D’ailleurs, cette inscription dans le champ artistique s’observe aussi par la négative, c’est-à-dire par des formes de distinction (la distinction n’étant nécessaire que lorsqu’il y a proximité, réelle ou supposée) : ils·elles se différencient ainsi fortement des designers, plasticien·ne·s et autres acteurs·rices de l’art contemporain, pour qui l’argile peut être un médium utilisé ponctuellement parmi d’autres lors de performances ou installations éphémères, par exemple. Au contraire, les céramistes mettent un point d’honneur à utiliser l’argile comme matériau à part entière, impliquant notamment la maîtrise des techniques (parfois très complexes) de façonnage, de cuissons, ou encore la composition chimique des lustres et émaux. Les céramistes ne sont donc pas hors du champ artistique, mais dans le même temps, ils·elles ne sont pas non plus reconnu·e·s comme partie intégrante de celui-ci, car tout en aspirant à « en être », nous verrons qu’ils·elles refusent aussi d’être tout à fait soumis·es à ses lois spécifiques.

1.2 Les céramistes d’art au cœur du hiatus entre l’art et l’artisanat

Le statut d’artiste et la définition juridique de l’œuvre d’art en France reposent sur un faisceau d’indices, comme la non-utilité et non-finalité de l’œuvre d’art (qui est « porteuse de sa propre finalité », c’est-à-dire n’a pour finalité que sa non-finalité)10, l’originalité11, et enfin, l’unicité, signature et entière exécution par l’individu qui sont considérées comme les composantes de l’originalité12. Ce sont ces critères qui sont mobilisés par les Directions régionales des affaires culturelles (Drac) ou la Maison des artistes (MdA), pour statuer sur l’octroi d’aides à la création ou sur l’attribution du statut d’artiste. Or, en tant qu’institutions déconcentrées chargées de mettre en œuvre la politique du ministère de la Culture à l’échelon régional pour les premières, ou organisme en charge de la gestion du statut et des droits à la protection sociale des artistes en France pour la seconde, ces deux institutions représentent des sources d’autorité centrales en matière artistique et culturelle.

C’est là une tension très importante, car si le groupe professionnel reproduit certains aspects du capital spécifique au champ artistique, et si la très grande majorité des enquêté·e·s se considèrent extérieurs à l’artisanat dans ses formes les plus classiques (métiers de bouche, du bâtiment)13, l’artification totale des pratiques professionnelles ne représente pas un but ultime et unique. Les logiques artisanales constituent une norme éthique que partagent en général (au moins publiquement) même ceux qui ne font que des pièces uniques et de la sculpture, ou exercent sous le statut d’artiste. De plus, toute une frange de céramistes fondent leur grandeur professionnelle sur ce que nous pourrions appeler le plus noble de l’artisanat : ces pratiques professionnelles reposent alors souvent sur une politisation de l’activité, visant à proposer une « qualité de vie » pour la clientèle (faire des choses à la fois « belles et utiles », pour « le quotidien des gens »)14 : la réponse à la demande du client est aussi une tâche noble. De manière plus large, l’efficacité économique est un gage de professionnalisme et de sérieux, et, paradoxalement, d’engagement profond dans la vocation. En raison de cette dissonance essentielle entre les normes professionnelles et les normes juridiques sur lesquelles s’appuient des institutions culturelles publiques, la céramique d’art ne saurait donc constituer un sous-champ artistique, « sous-espaces relationnels qui fonctionnent comme des champs en miniature » (Marchetti 2002 : 24). Certes, les dissonances ne sont bien entendus pas exemptes, ni au sein d’un sous-champ, ni entre sous-champs, puisque « les artistes de bords opposés peuvent, à la limite, n’avoir rien en commun que leur participation à la lutte pour l’imposition de définitions opposées de la production littéraire ou artistique » (Bourdieu 1991: 7). Cependant, les céramistes ne cherchent pas ici à imposer et valoriser une partie du capital spécifique au champ artistique face à une autre partie de celui-ci : ils importent une norme en contradiction totale avec l’un des principes constitutifs du nomos du champ artistique, à savoir la fonctionnalité des œuvres. En effet, pour résumer, être un professionnel, et encore davantage être un « grand nom » de la céramique française contemporaine, c’est à la fois se distinguer par une certaine originalité artistique et accorder une importance à l’esthétique, et maîtriser les difficultés et exigences techniques du matériau pour créer des objets pouvant tout à fait remplir une fonction. À ce titre, parce que les normes du groupe impliquent de combiner art et artisanat sans renier l’une de ces composantes, cet espace professionnel ne pourrait pas non plus s’apparenter à un champ faible (Vauchez 2008 : 136 ; Vauchez & Georgakakis 2015). En tant qu’espace peu unifié, peu institutionnalisé et aux frontières poreuses (Vauchez 2008 : 136 ; Vauchez & Georgakakis 2015), un champ faible existe dans les interstices de champs historiquement constitués. Son capital spécifique se compose de capitaux propres à ces espaces connexes, et s’ils sont antinomiques, ils sont alors utilisés de manière stratégique en fonction des auditoires et enjeux (Sacriste 2014 : 55). Or, chez les céramistes, les deux types de capitaux, plutôt artistiques ou plutôt artisanaux, ne sont pas dissociables, et les céramistes défendent, de manière individuelle ou collective, une définition unifiante de la création tendant à gommer la dichotomie entre art et artisanat.

1.3 Un « espace satellite » du champ artistique

Ce métier pourrait, certes, être un sous-champ si on emploie la notion de manière plus souple et moyennisante, comme un espace « inclus dans un espace plus vaste et placé sous la domination de celui-ci, mais qui, à certains égards et sous certaines conditions, parvient à se soustraire partiellement à son pouvoir d’imposition » (Dozo 2009). Mais dans ces conditions, la notion ne dit alors plus grand-chose ici des tensions qui traversent cet espace. C’est le même écueil que l’on retrouve avec la notion d’espace hybride, qui contient l’idée de syncrétisme ou de synthèse entre différents espaces15, désignant alors le métier par défaut – ni totalement de l’art, ni totalement de l’artisanat. Considérer la céramique d’art comme un sous-champ artistique ou un espace hybride dans une conception moyennisante ne permet donc pas de penser le caractère agonistique des relations entre l’espace professionnel et les champs connexes. Car, c’est là une nuance fondamentale, les céramistes d’art ne se situent pas seulement « entre art et artisanat » : une partie d’entre eux·elles, à commencer par les individu·e·s et organisations qui les représentent, luttent contre une partie des normes les plus légitimes et constitutives du champ au sein duquel ils·elles cherchent à être reconnu·e·s. Ce faisant, le concept de simili-champ s’applique lui aussi difficilement à cet espace, car tandis que le simili-champ littéraire constitue pour les écrivain·e·s amateurs « cet univers de consolation, doté d’institutions destinées aux aspirants écrivains » (Poliak 2006 : 244-245), les céramistes maîtrisent les règles de la culture légitime et croient en leur légitimité à en être. D’abord, certains enquêtés cherchent à démontrer le caractère artistique de certaines œuvres ou pratiques jugées artisanales par la Drac ou la MdA et à contester les critères de définition de l’œuvre d’art censée être « inutile » ou « sans finalité ». On retrouve ainsi une opposition classique au sein du champ culturel, qui va porter sur la définition de l’artiste légitime et se traduire par la lutte entre deux formes d’art légitime : l’art sans finalité et l’art fonctionnel (Bourdieu 2015 : 631). La seconde forme de critique prend la forme d’une contestation des hiérarchies culturelles donnant à l’art une valeur culturelle supérieure à celle de l’artisanat : les professionnels les plus proches de l’artisanat s’emploient alors à défendre la valeur culturelle de leur travail artisanal et le bien-fondé de sa prise en charge par le ministère de la Culture.

Fig. 2

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Deux logiques de transformation des champs artistique et culturel promues par les céramistes.

Source : Flora Bajard.

Le groupe professionnel est donc formé de prétendants à l’entrée ou au maintien dans le champ qui cherchent à subvertir l’une de ses définitions essentielles : la définition de l’art. Dès lors, la notion d’espace « satellite » nous semble pouvoir combiner de manière synchronique ces dimensions d’attraction et d’indépendance. Cet espace professionnel serait en effet une entité attirée par le champ artistique, car apparu par rapport à celui-ci et gravitant désormais autour de lui, bien que doté d’une cohérence interne en partie contradictoire avec celui-ci.

2. Le recours au droit comme instrument d’hétéronomie négociée : la mise en forme de l’autonomie du groupe par l’État

Les logiques d’autonomie et d’hétéronomie sont en fait intriquées : les confrontations à l’hétéronomie prennent des formes diverses (entrevues informelles, lettres, demandes de subventions, etc.) mais les plus visibles et performatives sur les normes professionnelles sont le recours au droit. Celles-ci visent à infléchir la définition juridique et institutionnelle de l’art en France, qui en l’occurrence recoupe les règles du champ artistique16. Ce faisant, chacune de ces confrontations constitue un pari réalisé par le groupe professionnel sur sa capacité à négocier une hétéronomie ajustée à ses conceptions de l’activité, et cela passe par une tentative d’élargissement des frontières du champ artistique et culturel.

La méfiance à l’égard des institutions publiques se manifeste, chez les céramistes, par une accusation d’instrumentalisation folklorique des métiers d’art par les institutions liées au ministère de l’Artisanat, et la critique du mépris que les professionnel·le·s ressentent de la part des institutions liées au domaine artistique. Cependant, cette posture s’accompagne d’une quête de reconnaissance, qui se traduit par la contestation individuelle de certaines décisions de radiations ou de non-admission à la MdA, et par la lutte – également individuelle – pour l’obtention de subventions de la part de Drac. Ces revendications portent d’ailleurs généralement plus sur des enjeux symboliques que sur les bénéfices matériels associés au statut d’artiste – plus avantageux que les autres statuts de travailleur indépendant en termes de cotisations sociales, par exemple – ou au soutien financier que pourraient apporter ces institutions. Cet attachement aux enjeux symboliques tient beaucoup aux propriétés sociales des céramistes : bien dotés en capitaux culturels et scolaires, ces professionnel·le·s s’éloignent en grande majorité d’un destin social associé à la réussite économique ou symbolique. Au contraire, ils·elles construisent leur trajectoire en s’attachant à la dimension artisanale de leur métier, qu’ils·elles associent à la modestie et à l’humilité du style de vie et des pratiques ainsi recherchés. Le recours au droit est donc le fruit d’un rapport complexe et ambigu à la culture légitime d’individu·e·s globalement familiarisé·e·s à celle-ci, mais qui en sont en partie exclu·e·s du fait de l’exercice de leur activité professionnelle, nourrissant un fort sentiment d’injustice, d’humiliation et, au fond, de déclassement17. Pour mettre en acte cette critique, la chambre syndicale AAF ainsi que quelques céramistes œuvrant individuellement ont recours au droit. Cela passe, d’une part, par la judiciarisation de ce qui fait problème pour eux (procès), d’autre part, par sa juridicisation (mobilisation des normes juridiques existantes et tentatives de transformation de celles-ci) (Pélisse 2009).

2.1 La judiciarisation : les procès contre la Maison des artistes

En désignant les artistes (et en les distinguant de ceux qui ne le sont pas), la MdA délivre « ce qui tient lieu, bien que le terme soit évité avec soin par le texte de loi, de certificat de professionnalité » (Moulin 1992 : 394). Or, l’entrée dans les mondes de l’art s’effectue par la soumission aux critères du champ artistique : « les exclus ne parviennent à se faire reconnaître comme créateurs qu’en se soumettant à la définition de l’œuvre comme “originale” et “inutile”, en entrant dans les réseaux et en exposant dans les lieux adéquats (Becker, 1978) » (Moulin 1992 : 267). Pour cette raison, si presque un tiers (28 %) des enquêté·e·s par questionnaire exercent sous le statut d’artiste, ils·elles sont nombreux·ses à avoir joué avec le règlement de la MdA pour y être affilié·e·s, par exemple en ne présentant que des pièces sculpturales ou plastiques, en occultant la dimension utilitaire de leurs créations, ou encore en présentant des dessins ou peintures et en étant officiellement inscrit·e·s comme peintres. À l’inverse, d’autres démarches entreprises par certain·e·s céramistes se caractérisent par le conflit : à partir des années 1980, après avoir été refusé·e·s ou radié·e·s en raison du caractère « artisanal » de leurs créations, des professionnel·le·s ont engagé des procès à titre individuel contre la MdA18. Le premier procès, en 1979, a duré quatre ans, depuis le jugement rendu par la Commission de première instance de la Sécurité sociale, jusqu’à différents renvois devant une cour d’appel et la Cour de cassation. C’est sur la définition de l’originalité d’objets pourtant jugés fonctionnels/utilitaires qu’ont porté les dissensions : le critère d’utilité viendrait contrecarrer le critère d’originalité. C’est pour ce même motif qu’un autre céramiste s’est vu refuser l’affiliation à ce régime de Sécurité sociale en 1983 : le tribunal a exprimé que « les œuvres céramiques à des fins fonctionnelles n’étaient pas des œuvres d’art19 », et émis un avis selon lequel ce céramiste aurait « une activité de métier d’art20 ». Quelque temps après, d’autres juges ont à l’inverse souligné que la notion d’originalité ne peut dépendre que des critères objectifs du Code des impôts : unicité, exécution à la main, signature. Plus récemment, en 2006, à la suite de sa radiation un an et demi après son affiliation à la Maison des artistes sous le motif qu’il fait un « métier d’art », un autre céramiste engage un procès contre la MdA. Le tribunal souligne que les articles en vigueur auxquels doit se référer la MdA « ne font pas référence au caractère utilitaire ou non des créations » et demande donc la réaffiliation immédiate du professionnel à l’organisme de Sécurité sociale. Ainsi, dans les cas qui ont été portés à notre connaissance, les instances judiciaires ont chaque fois donné raison aux céramistes à l’instar du verdict suivant émis en 2009, précisant que le fait que les créations de X « prennent la forme d’objets utilitaires ne leur retire pas nécessairement le caractère d’œuvres originales en exemplaire unique, entièrement exécutées de la main de l’artiste et signées par lui21 ».

C’est donc chaque fois pour faire reconnaître la légitimité à être artiste tout en faisant de la céramique et à « exercer leur art sur un pot », comme le mentionne un article paru dans La Revue de la céramique et du verre22, que se sont battu·e·s ces professionnel·le·s. Ces procédures judiciaires – nous en avons recensé au moins cinq entre 1979 et 2009 – matérialisent ainsi judiciairement l’une des deux formes de positionnement émis dans l’espace professionnel vis-à-vis des institutions culturelles : la tentative de démonstration de la nature artistique d’un travail utilitaire, et par extension, la contestation des critères classiques de partition entre art et artisanat. Ces procès individuels témoignent cependant des phénomènes de mobilité collective du métier, les bénéfices attendus étant avant tout une requalification symbolique du travail et du statut de ces créateurs faisant jurisprudence. D’ailleurs, ces combats engagés pour obtenir ou conserver l’affiliation à la MdA furent publicisés et diffusés au sein du groupe professionnel, tant par l’histoire orale et les récits informels – audibles par exemple lors des événements festifs ou commerciaux – transmis au sein du métier que dans La Revue de la céramique et du verre, par exemple. L’opposition commune aux principes de vision et de division du monde sur l’art et l’artisanat est en effet partagée par de très nombreux·ses céramistes et constitue une rhétorique professionnelle officielle, alors même que tous les céramistes n’ont pas eu à subir personnellement ce qu’ils et elles présentent comme des affronts.

2.2 La juridicisation de la cause : transformer les normes existantes

Dès les années 1970, des propositions autour d’un statut d’artisan d’art « créateur » ont émergé pour pallier la non-reconnaissance par les chambres des métiers de la spécificité des artisans d’art ainsi que les difficultés d’accès à la MdA. Cherchant à rapprocher l’activité des artisans d’art de l’activité artistique, les promoteurs de ce statut, en particulier la chambre syndicale (AAF) et la Fédération nationale des ateliers d’art, ne verront pas leur revendication aboutir23. Vingt ans après l’échec du projet de statut d’artisan d’art, cette idée est réhabilitée par AAF. En 2013, le président d’AAF et la directrice des opérations alors en fonction soumettent, aidés par des expert·e·s en droit social, droit des affaires et des fiscalistes, une note de synthèse au cabinet du premier ministre du gouvernement français de l’époque, Jean-Marc Ayrault. Dans celle-ci, ils s’emploient à montrer la dimension créative de l’artisanat d’art et à défendre l’idée que « l’artisan d’art est le créateur d’œuvres originales « portant l’empreinte de la personnalité de son auteur » » (Audugé 2013 : 2). Pour cela, ils s’appuient notamment sur le Code de la propriété intellectuelle qui ne fait pas mention de la notion d’utilité (voir supra) (Audugé 2013 : 6). AAF demande également une adaptation de la réglementation fiscale afin d’abolir la distinction entre art « pur » et art « appliqué ». Enfin, l’une des préconisations principales de la note de synthèse est d’établir une « simple présomption d’éligibilité au régime social des artistes auteurs, au profit des artisans d’art visés à l’annexe de l’arrêté du 12 août 2003 fixant la liste des métiers d’art » (Audugé 2013 : 11). Ainsi, sans renier ni renoncer à la notion d’artisanat, il s’agit d’en démontrer la valeur artistique et d’inclure les métiers d’art dans les politiques publiques artistiques. Toujours en 2013, un amendement parlementaire visant à la reconnaissance légale du secteur des métiers d’art est rédigé par AAF en collaboration avec l’Assemblée permanente des chambres de métier et de l’artisanat (APCMA) et l’Union nationale des métiers d’art (UNMA, une émanation d’AAF), et inscrit dans la loi artisanat, commerce et très petites entreprises, dite loi Pinel. Cette loi, qualifiée d’« historique » par la chambre syndicale, est promulguée le 19 juin 2014 et comporte deux éléments essentiels : la reconnaissance de l’existence des métiers d’art comme secteur économique, et la reconnaissance de la dimension artistique comme spécificité des métiers d’art (les artisans d’art étant, dès lors, des « créateurs »). Son décret d’application, publié au Journal officiel en janvier 2016, dresse par ailleurs la liste des métiers d’art (remplaçant la liste des métiers de l’artisanat d’art) suggérant que ces activités ne relèvent plus nécessairement de l’artisanat. Enfin, la Loi liberté de création, patrimoine et architecture votée en 2015 et adoptée par le Sénat le 29 juin 2016 complète la loi Pinel en précisant que la liste des métiers d’art nouvellement établie « ne préjuge pas du statut professionnel des personnes exerçant l’une des activités y figurant. Elles [les personnes exerçant un métier d’art] peuvent donc être aussi, notamment, des salariés d’entreprises artisanales ou de toute autre personne morale ayant une activité de métiers d’art, des professions libérales, des fonctionnaires ou des artistes auteurs » (article 14D).

Le cadre de cet article ne nous permet pas de le démontrer24 mais plusieurs facteurs expliquent la relative réussite de cette mobilisation par le droit, à commencer par les réorientations du répertoire tactique de la chambre syndicale dans les années 2000 combinées à un contexte plus général de restructuration des organismes de Sécurité sociale. Quoi qu’il en soit, contrairement à l’autonomisation conçue par Pierre Bourdieu comme un processus réalisé par les agents situés dans les espaces les plus autonomes, c’est-à-dire les plus éloignés du pouvoir politique et économique, l’autonomisation du groupe est plutôt générée, comme dans la théorie abbottienne, par une organisation leader dotée d’une position privilégiée au croisement des arènes professionnelles et politiques (Morel 2016 : 316).

Fig. 3

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Une exposition dans une galerie d’art toulousaine, autour de la thématique de l’« orange ». La combinaison du lieu, de la scénographie ainsi que des objets présentés – essentiellement des contenants, plus ou moins fonctionnels, mais uniques ou de très petites séries – brouille les repères ordinaires de l’art et de l’artisanat.

Source : Photo personnelle de l’autrice.

Conclusion

Distinguer la notion d’autonomie à l’aune des notions de champ et de ses déclinaisons montre que l’autonomie peut être parfaitement effective au sein d’un espace professionnel, alors même que celui-ci n’est pas nécessairement dénué de tensions et de dépendances. Ainsi, à travers ses segments (cabinets ministériels, travail de parlementaires, cours de justice) et leurs modalités d’action propres (bureaucratiques, politiques, juridiques), l’État produit des effets diversifiés mais jamais déterminés par avance, même si, aujourd’hui, certaines interventions publiques assoient et renforcent finalement les logiques d’autonomisation du groupe. La solidité de cette entité sociale est donc en partie liée à la réussite des différents paris engagés à ses frontières, au cœur des écologies liées, et non au cœur du groupe (Abbott 2016). Sans totalement priver les organisations représentatives ou régulatrices du groupe de leur pouvoir symbolique consistant à statuer sur la professionnalité des membres du groupe, ces démarches individuelles et collectives visent donc à créer un cadre officiel dans lequel les professionnels pourraient continuer à développer leurs conceptions de l’activité.

L’imbrication entre autonomie et hétéronomie est d’autant plus visible dans le cas exposé ici, puisqu’elle se déroule aux frontières du champ, là où la lutte autour des enjeux de définition et de potentiel renouvellement de ce dernier est la plus forte. En effet, qu’il s’agisse de judiciarisation ou de juridicisation, on observe dans les logiques portées par les tenants de l’ordre professionnel de la céramique (et des métiers d’art de manière générale via AAF), un principe de consécration spécifique bien distinct du nomos du champ artistique. Autrement dit, nous ne sommes pas ici dans une situation ou « effets de corps » et « effets de champs » font « sens ensemble, à la fois pour contribuer à l’autonomisation [du] champ [artistique] et pour être au principe des formes de concurrence en son sein » (Willemez 2015 : 136‑137). Au contraire, il s’agit d’une lutte aux frontières visant à un élargissement de ce champ par la subversion d’une partie de son nomos. D’ailleurs, dans des publications de La Revue de la céramique et du verre comme lors des entretiens, certaines prises de position assimilent les professionnels qui ont accepté le critère de la non-utilité à des « tricheurs » qui se sont conformés aux nomos dans son entièreté, tandis que ceux qui s’y sont opposés bénéficient d’une forte estime. Ce phénomène indique un aspect central de la lutte : il ne s’agit pas seulement d’entrer dans le champ artistique (ou celui de la culture légitime), mais aussi, dans une logique de subversion, d’entrer par la modification des règles du champ, et plus précisément, en y réintégrant les notions de fonctionnalité ou d’art « appliqué »25.

1 Il n’existe pas de recensement administratif des céramistes d’art, puisqu’ils·elles exercent sous des statuts légaux variés. La liste la plus

2 Pour une analyse du « mythe de la base » chez les céramistes et de la manière dont certains leaders associatifs ont transformé leur vision du métier

3 L’autonomie dont il est question dans cet article est, par exemple, un peu différente de l’autonomie individuelle dont disposent (ou pas) les

4 De très nombreux travaux bourdieusiens sont fondés sur cette idée. Parmi bien d’autres, voir par exemple l’article de Pierre Bourdieu (1976).

5 La professionnalisation ne saurait se réduire, de manière téléologique, à l’acquisition permanente et linéaire de différentes formes d’autonomie

6 Il en existe d’autres, sur lesquelles nous ne nous attarderons pas en raison de la focale adoptée ici : public, intermédiaires culturels, activités

7 En tant que métier d’art, c’est un métier récent puisque avant le milieu du xxe siècle, la céramique est avant tout fabriquée de façon

8 La chambre syndicale a une histoire beaucoup plus ancienne, mais réoriente son action vers les artisans d’art à partir de 1949 ; voir l’ouvrage d’

9 Sur le rôle de céramistes inscrit·e·s dans le pôle le plus artistique de la céramique comme vecteurs d’évolution du groupe (et sur les propriétés

10 À partir de 1982, l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee) indiquait encore que les artistes sont ceux qui, « dans

11 Lettre ministérielle du 7 avril 1981 relative aux critères d’affiliation au régime de sécurité sociale des artistes auteurs d’œuvres graphiques et

12 « Exemplaires uniques de céramique, entièrement exécutés par l’artiste et signés par lui » : Code général des impôts, annexe 3 - Article 98 A.

13 Il est arrivé qu’un enquêté se compare à « un très bon plombier » lors d’un entretien, mais il s’agissait alors de mettre en valeur la dimension

14 C’est aussi pour cela que ces céramistes se réfèrent à une esthétique populaire ou à une éthique du minimum comme le Do It Yourself, par opposition

15 Dans d’autres cas, mais qui ne renvoient alors plus du tout au cas étudié, les espaces hybrides sont des lieux « où se rencontrent et agissent

16 Sur le champ du pouvoir (ou bureaucratico-politique) comme « méta-champ » liée à la constitution d’autres champs autonomes, voir par exemple l’

17 Sur la position d’intermédiaires ou de marginaux sécants des céramistes dans la stratification sociale, et leurs trajectoires caractérisées par une

18 Nous remercions les céramistes évoqué·e·s dans cette section, qui se reconnaîtront, pour la transmission des documents liés à leur affiliation ou

19 Selon les termes employés dans la lettre adressée par la Maison des artistes à ce céramiste ; informations mentionnées dans l’article de La Revue

20 Recours gracieux formulé par ce céramiste auprès de la Caisse régionale d’assurance maladie (décembre 1983).

21 Extrait du jugement rendu le 15 mai 2009 par le Tribunal des affaires de sécurité sociale d’une ville de province.

22 La Revue de la céramique et du verre, n° 17, 1984.

23 Sur les tenants de cet échec, établi en 1990, voir l’ouvrage d’Anne Jourdain (2014).

24 Pour davantage de développements sur ce recours au droit, voir l’article de Flora Bajard (2018b).

25 Je tiens à remercier chaleureusement les deux coordinateurs de ce numéro, ainsi que les personnes ayant évalué cet article, pour l’enrichissement

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1 Il n’existe pas de recensement administratif des céramistes d’art, puisqu’ils·elles exercent sous des statuts légaux variés. La liste la plus exhaustive reste à ce jour l’« annuaire » édité tous les quatre ans par les éditions de La Revue de la céramique et du verre, que nous avons combiné à notre pratique du terrain afin d’évaluer la proportion de non-inscrits dans ce guide.

2 Pour une analyse du « mythe de la base » chez les céramistes et de la manière dont certains leaders associatifs ont transformé leur vision du métier en « bonnes pratiques », nous renvoyons au chapitre 6 de l’ouvrage de Flora Bajard (Bajard 2018a).

3 L’autonomie dont il est question dans cet article est, par exemple, un peu différente de l’autonomie individuelle dont disposent (ou pas) les travailleur·euse·s dans leur activité, même si ces deux acceptions sont liées (cf. : infra).

4 De très nombreux travaux bourdieusiens sont fondés sur cette idée. Parmi bien d’autres, voir par exemple l’article de Pierre Bourdieu (1976).

5 La professionnalisation ne saurait se réduire, de manière téléologique, à l’acquisition permanente et linéaire de différentes formes d’autonomie, mais cela en constitue un dessein possible. Consistant en la diffusion de normes de professionnalité, la professionnalisation est en quelque sorte un ensemble de transactions et d’échanges entre in-group et out-group, c’est-à-dire une suite d’actions et de réactions à l’hétéronomie.

6 Il en existe d’autres, sur lesquelles nous ne nous attarderons pas en raison de la focale adoptée ici : public, intermédiaires culturels, activités artistiques connexes, etc.

7 En tant que métier d’art, c’est un métier récent puisque avant le milieu du xxe siècle, la céramique est avant tout fabriquée de façon semi-industrielle selon un mode de fabrication parcellisé. Voir l’article de Flora Bajard (2014).

8 La chambre syndicale a une histoire beaucoup plus ancienne, mais réoriente son action vers les artisans d’art à partir de 1949 ; voir l’ouvrage d’Anne Jourdain (2014). Si elle inclut l’ensemble des métiers d’art, elle est historiquement liée à la céramique et les céramistes constituent d’ailleurs une part importante des adhérent·e·s qui formaient, en 2010, un quart des effectifs selon cette organisation. Dans notre enquête, près d’un tiers (32 %) des enquêté·e·s par questionnaire en étaient adhérent·e·s.

9 Sur le rôle de céramistes inscrit·e·s dans le pôle le plus artistique de la céramique comme vecteurs d’évolution du groupe (et sur les propriétés sociales de ces professionnels), voir le livre de Flora Bajard (2018a).

10 À partir de 1982, l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee) indiquait encore que les artistes sont ceux qui, « dans le domaine des arts plastiques ou graphiques, créent une œuvre originale, susceptible de procurer par sa contemplation un plaisir esthétique et reconnue comme porteuse de sa propre finalité » (Moulin 1992 : 267).

11 Lettre ministérielle du 7 avril 1981 relative aux critères d’affiliation au régime de sécurité sociale des artistes auteurs d’œuvres graphiques et plastiques (Annexe à la circulaire du 16 février  011 relative aux revenus tirés d’activités artistiques relevant de l’article L 382-3 du Code de la Sécurité sociale).

12 « Exemplaires uniques de céramique, entièrement exécutés par l’artiste et signés par lui » : Code général des impôts, annexe 3 - Article 98 A.

13 Il est arrivé qu’un enquêté se compare à « un très bon plombier » lors d’un entretien, mais il s’agissait alors de mettre en valeur la dimension artisanale de son métier dans ce qu’elle a de plus valorisant selon lui, à savoir une utilité sociale.

14 C’est aussi pour cela que ces céramistes se réfèrent à une esthétique populaire ou à une éthique du minimum comme le Do It Yourself, par opposition à l’art contemporain, qu’ils associent à l’élitisme économique et culturel.

15 Dans d’autres cas, mais qui ne renvoient alors plus du tout au cas étudié, les espaces hybrides sont des lieux « où se rencontrent et agissent, comme concurrents ou comme partenaires, plusieurs professions et organisations » (Boussard 2015 : 365).

16 Sur le champ du pouvoir (ou bureaucratico-politique) comme « méta-champ » liée à la constitution d’autres champs autonomes, voir par exemple l’ouvrage de Pierre Bourdieu (2012).

17 Sur la position d’intermédiaires ou de marginaux sécants des céramistes dans la stratification sociale, et leurs trajectoires caractérisées par une forte mobilité, voir l’ouvrage de Flora Bajard (2018a).

18 Nous remercions les céramistes évoqué·e·s dans cette section, qui se reconnaîtront, pour la transmission des documents liés à leur affiliation ou aux recours judiciaires autour de celle-ci.

19 Selon les termes employés dans la lettre adressée par la Maison des artistes à ce céramiste ; informations mentionnées dans l’article de La Revue de la céramique et du verre, n° 17, 1984.

20 Recours gracieux formulé par ce céramiste auprès de la Caisse régionale d’assurance maladie (décembre 1983).

21 Extrait du jugement rendu le 15 mai 2009 par le Tribunal des affaires de sécurité sociale d’une ville de province.

22 La Revue de la céramique et du verre, n° 17, 1984.

23 Sur les tenants de cet échec, établi en 1990, voir l’ouvrage d’Anne Jourdain (2014).

24 Pour davantage de développements sur ce recours au droit, voir l’article de Flora Bajard (2018b).

25 Je tiens à remercier chaleureusement les deux coordinateurs de ce numéro, ainsi que les personnes ayant évalué cet article, pour l’enrichissement apporté par leurs remarques et demandes d’approfondissement.

Fig. 1

Fig. 1

Stand d’un marché de potiers reconnu au sein de la profession. Des jarres en terre vernissée et aux décors uniques, se rapprochant ainsi d’œuvres non ou peu utilitaires, y sont exposées à côté de céramique utilitaire (bols, assiettes…).

Source : Flora Bajard.

Fig. 2

Fig. 2

Deux logiques de transformation des champs artistique et culturel promues par les céramistes.

Source : Flora Bajard.

Fig. 3

Fig. 3

Une exposition dans une galerie d’art toulousaine, autour de la thématique de l’« orange ». La combinaison du lieu, de la scénographie ainsi que des objets présentés – essentiellement des contenants, plus ou moins fonctionnels, mais uniques ou de très petites séries – brouille les repères ordinaires de l’art et de l’artisanat.

Source : Photo personnelle de l’autrice.

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