Écrire pour tout le monde

Les scénaristes de Plus belle la vie face à leur public

Writing for Everyone. Screenwriters and Their Audience. The Example of Plus belle la vie

Escribir para todo el mundo. Los autores de Plus belle la vie frente a su público

Muriel Mille

Translation(s):
Writing for Everyone

References

Electronic reference

Muriel Mille, « Écrire pour tout le monde », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 6 | 2020, Online since 30 April 2020, connection on 06 August 2020. URL : https://revue.biens-symboliques.net/406

À partir de l’exemple d’un feuilleton télévisé français, cet article montre comment les scénaristes de séries intègrent les contraintes d’audience à la fabrication de fiction. Les auteur·ice·s se tiennent au courant des taux d’audience, même si la préoccupation pour les chiffres du public reste du ressort de la chaîne et du producteur. Elles-mêmes et eux-mêmes fortement diplôm·é·e·s et appartenant aux professions intellectuelles, ils et elles se représentent leur public comme plutôt populaire. Cette représentation sous-tend les règles d’écriture qu’ils se donnent et qui visent à attirer et captiver un public souvent perçu comme inattentif. Elle suppose aussi une croyance dans les effets de la télévision et dans sa capacité à susciter l’addiction. Or cette représentation n’est fondée ni sur une connaissance précise de leur public ni sur leur propre visionnage des programmes télévisuels. Le rapport des scénaristes à leur public est alors défini par la distance sociale qu’ils et elles éprouvent vis-à-vis de celui-ci. C’est en fonction de cette représentation qu’ils et elles revalorisent leur travail en fixant au feuilleton une mission pédagogique.

Drawing on the example of a French soap opera, PBLV, this article demonstrates how television screenwriters integrate audience constraints into the production of fiction. Writers take into account viewing statistics, although the main concern for audience numbers lies with the producer and the TV channel. Although they are themselves highly educated and in intellectual professions, they tend to consider their audience as being largely working class. This representation underlies the rules of screenwriting they apply, which aim to attract and captivate an audience that is often considered inattentive. It also supposes a belief in the effects of television itself and its power of addiction. Yet the representation is not based on either a precise knowledge of the audience, nor on the writers’ own television viewing habits. The attitudes screenwriters have towards their public is in fact defined by the social distance that separates them. This representation informs the way they valorize their work by imbibing the soap opera with pedagogic objectives.

A partir del ejemplo de una telenovela francesa de televisión, este artículo muestra cómo los guionistas de series integran las limitaciones de audiencia en la fabricación de la ficción. Los autores y autoras se informan de las tasas de audiencia, aunque la cuestión de las cifras de público continúa siendo competencia del canal y del productor. Las actrices y actores, en gran medida diplomados y de profesiones intelectuales, se representan su público como más bien popular. Esta representación subyace a las reglas de escritura adoptadas y que buscan atraer y cautivar un público que regularmente es percibido como inatento. Esta representación también implica una creencia en los efectos de la televisión y en su capacidad de suscitar adicción. Sin embargo, esta creencia no está fundada ni en un conocimiento preciso de su público ni en el visionado de programas televisivos. Así, la relación de los guionistas con su público es definida por la distancia social que ellos y ellas experimentan en relación con él. Es en función de esta representación que ellos y ellas revalorizan su trabajo otorgándole a la telenovela una misión pedagógica.

Le destin des programmes de télévision est lié à leur capacité à attirer un public nombreux devant les écrans. Située au pôle commercial du champ de production culturelle (Bourdieu, 1998), la télévision se définit comme une « industrie culturelle standardisée », régie par la sanction des chiffres d’audience (Champagne 1994 : 15). Les émissions sont ainsi « conçues à partir des attentes supposées du public » (Champagne 1971). Or l’économie des biens culturels se caractérise par son incertitude (Menger 2009), en particulier pour la télévision (Pasquier 1995). Les enquêtes menées sur les producteurs et programmateurs aux États-Unis montrent que, malgré les estimations chiffrées du public dont ils et elles disposent, ceux-ci ignorent en partie comment leurs œuvres seront reçues (Gitlin 2000). Comment les producteur·ice·s de biens symboliques intègrent-ils et elles alors les réactions possibles du public dans leur travail de création ?

C’est à partir d’une enquête sur un feuilleton télévisé quotidien français au public large que nous répondrons à cette question. Plus belle la vie (PBLV), feuilleton diffusé sur la chaîne publique France 3 depuis août 2004, se distingue du reste de la production audiovisuelle française par sa fabrication industrialisée et par sa longévité avec plus de trois mille épisodes diffusés à ce jour. Il raconte la vie quotidienne des habitant·e·s d’un quartier populaire de Marseille, avec des intrigues à suspense et d’autres abordant des faits de société ou les relations sentimentales des personnages.

Fig. 1. La place du Mistral

Image 1000000000000351000002396E2ACF8F.jpg

Capture d’écran du feuilleton, saison 2.

© Muriel Mille

Ayant le souci de refléter l’actualité sociale, il met l’accent sur la diversité sociale et générationnelle de ses personnages. Après des débuts difficiles, la série avait atteint, lors de l’enquête menée de 2008 à 2010, une audience moyenne de cinq à six millions de téléspectateur·ice·s quotidiens, ce qui constitue un succès d’audience du service public. Son public est varié : si les femmes et les membres des classes populaires sont deux fois plus nombreuses à suivre la série que, respectivement, les hommes et les membres des classes supérieures, la proportion de spectateur·ice·s habituel·le·s reste importante quelle que soit la catégorie sociale1.

Tableau 1. Résultats de l’enquête Pratiques culturelles des Français sur Plus belle la vie (PBLV)

Sur 100 personnes de chaque groupe

Plus belle la vie

Ensemble

12

Sexe

Hommes

9

Femmes

15

Âge

15 à 19 ans

16

20 à 24 ans

13

25 à 34 ans

11

35 à 44 ans

9

45 à 54 ans

11

55 à 64 ans

13

65 ans et plus

15

Niveau de diplôme

Aucun, CEP

15

CAP, BEP

12

BEPC

13

Bac

10

Bac+2 ou +3

9

Bac+4 et plus

5

Élève, étudiant

13

Professions et catégories sociales du chef de ménage

Agriculteurs

23

Artisan, commerçant et chef d’entreprise

10

Cadres et professions intellectuelles supérieures

6

Professions intermédiaires

10

Employés

14

Ouvriers

15

Inactifs

17

Lecture du tableau : 12% de l’ensemble des enquêté·e·s interrogé·e·s dans le cadre de l’enquête Pratiques culturelles des Français (2008) répondent Plus belle la vie quand on leur demande quelles séries ils/elles suivent régulièrement.

Source : enquête Pratiques culturelles des Français, 2008/DEPS Ministère de la culture et de la communication.

Le feuilleton se définit ainsi comme un bien culturel omnibus à destination du plus grand nombre (Bourdieu 1979). L’article cherche à comprendre comment cette exigence économique (séduire le plus grand nombre) se traduit en pratique pour les producteur·ice·s des contenus. Or, comme les écrivain·e·s (Lahire 2006) ou les producteurs de télévision (Dagnaud 2006, Brigaud-Robert 2011), les scénaristes proviennent pour la plupart des classes supérieures et ont un niveau de diplôme élevé. Ayant eu au départ des ambitions artistiques, les auteur·ice·s se retrouvent cependant situé·e·s au pôle commercial du champ le temps de leur collaboration au feuilleton. Le rapport des scénaristes à leur public ne peut pas alors se penser sur le mode de l’évidence, comme il est décrit pour le pôle restreint du champ artistique où producteurs et récepteurs partagent des dispositions et des schèmes de catégorisation du monde social (Bourdieu 1992). Il est le résultat d’un travail d’anticipation et de prise en compte d’une forme de distance à leur public. Alors qu’on déplore souvent la force de l’audimat qui contraint le travail des producteurs de biens symboliques de grande diffusion (Bourdieu 1996), peu de travaux ont exploré le rapport au public des producteur·ice·s de biens symboliques de grande diffusion. Dans les industries culturelles, les publics font l’objet de nombreuses tentatives de mesure, comme l’a montré Cécile Méadel à propos de la mesure de l’audience de la télévision et de la radio (2010). Mais l’usage de ces enquêtes se mêle souvent à ce que les professionnel·le·s nomment leur « instinct », comme par exemple chez les producteurs de cinéma étudiés dans les années 1930 par Hortense Powdermaker (1950). De même, les directeurs artistiques de maison de disque étudiés par Antoine Hennion (1989) dans les années 1980 mettent en avant leur intuition pour prédire les prochains tubes. Plus récemment, Stephen Zafirau (Banks, Mayer, Caldwell 2009) montre que les producteurs de cinéma hollywoodiens cherchent à cultiver leur « sens du public », conscients de la distance qu’ils peuvent entretenir avec lui. Pour poursuivre ces réflexions, l’article vise à étudier les représentations et pratiques concrètes de la prise en compte du public par les scénaristes d’un feuilleton, et les conséquences de ces représentations sur le contenu produit. Cela conduit à interroger celles que les producteur·ice·s de la « culture de masse » se font de leurs publics et à dépasser leur valorisation de l’instinct pour analyser leur rapport, socialement situé, aux téléspectateurs.

L’enquête se fonde sur une ethnographie du processus de fabrication du feuilleton [voir le site Plus belle la vie] menée d’octobre 2008 à août 2010 avec plusieurs séjours d’observation des étapes de fabrication. Produit par Telfrance Séries et Rendez-vous Production, en collaboration avec les équipes techniques de France 3 Région, la fabrication a lieu à la fois à Paris et à Marseille. À Paris, l’écriture du scénario est divisée en deux étapes, répartie entre une quinzaine d’intervenant·e·s coordonné·e·s par un directeur d’écriture. Un premier groupe de huit auteur·ice·s réalise un résumé des séquences des cinq épisodes d’une semaine de diffusion (le séquencier), tandis qu’un second groupe d’auteur·ice·s écrit les dialogues. À Marseille, le tournage et les réalisateur·ice·s sont encadré·e·s par le directeur artistique et ses assistants. Ce volet d’observation a été associé à une cinquantaine d’entretiens avec les agent·e·s de la fabrication du feuilleton, dont vingt-cinq avec les scénaristes.

1. La division du travail de prise en compte de l’audience

La fabrication du feuilleton implique une importante division du travail de création, dans des délais très serrés (Mille 2016). La préoccupation de l’audience et des chiffres d’audimat s’inscrit dans la division morale du travail de fabrication du feuilleton (Hughes 1996). Stratégique pour le diffuseur et le producteur, elle constitue une contrainte pour les scénaristes. Dans les industries culturelles, le travail des personnels créatifs est ainsi soumis à un fort contrôle de la part des dirigeants de ces entreprises (Hesmondhalgh 2002).

1.1. L’audience, la préoccupation de la chaîne et du producteur

Ceux qui se soucient le plus du public et de ses réactions sont ceux qui sont davantage liés économiquement et symboliquement au succès du feuilleton, c’est-à-dire les responsables du programme au sein de la chaîne, le producteur, les responsables des différentes étapes du processus de production. La chaîne et le producteur surveillent attentivement les résultats d’audience et commandent régulièrement des « études de public » aux services des études marketing de la chaîne. Le public se présente comme une cible à atteindre, incarné à travers des agrégats statistiques. Cette préoccupation quantitative est perceptible dans les propos du directeur de la fiction de France Télévision, Antoine T.2 :

« […] un des grands principes des feuilletons, me semble-t-il, c’est qu’un feuilleton, c’est fort en audience mais ce n’est jamais majoritaire sur une cible : quand on est sur une seule cible, on ne marche pas parce qu’on n’est pas au critère d’audience de la chaîne. 3 »

En lançant le feuilleton, le diffuseur avait clairement des critères d’audience minimale, supposant de s’adresser à un public large, donc hétérogène. Il souhaitait rajeunir son audience tout en conservant la fidélité de son public plus âgé. Cette attention à l’audience se décline au quotidien dans le travail de la chargée de programme et de son équipe, qui relisent les différentes versions du scénario en étant attentifs à ce qui pourrait rebuter le public, et produisent des notes à destination du producteur et des scénaristes. Le travail de prise en compte de l’audience est ainsi en partie délégué à des professionnel·le·s jouant le rôle d’intermédiaires entre champ de production et de consommation culturelle (Roueff 2013).

Les résultats d’audience décident de la pérennité du programme. Inscrits dans le contrat entre diffuseur et producteur, ils font l’objet d’une attention constante. La poursuite du feuilleton au-delà des cent-trente épisodes prévus dans le projet initial dépendait des résultats d’audience. Les premiers résultats, très mauvais, se sont améliorés : le fait d’avoir surmonté les difficultés du début au point de concurrencer les journaux télévisés (diffusés à la même heure sur les autres chaînes) est une source de fierté et de valorisation. Les résultats d’audience du feuilleton sont affichés chaque jour sur la porte du bureau du directeur de production à Marseille. Dans le hall des studios une frise représente l’ascension croissante de l’audience de Plus belle la vie au cours des mille premiers épisodes.

Fig. 2. Un mot du producteur après de bonnes audiences, affiché dans les studios de Plus belle la vie, août 2010

Image 100000000000084000000B006A9E0401.jpg

© Muriel Mille

Les producteurs et le diffuseur supervisent ainsi chaque étape au nom de l’audience. Un premier séminaire annuel réunit les producteurs, le directeur artistique, le directeur d’écriture, le directeur de production, et le directeur d’acteur pour sélectionner les intrigues à venir, proposées par les auteur·ice·s. La supervision se poursuit avec la validation du séquencier, des dialogues, du casting et enfin du montage, évalués en fonction de l’économie du feuilleton et des préoccupations d’audience. Des notes sont produites à destination des auteur·ice·s. Dans le fonctionnement quotidien, ce sont les responsables de chaque étape de fabrication, directeur d’écriture et directeur artistique en particulier, qui reprennent à leur compte la préoccupation du public. Le directeur artistique, Nicolas R., souligne comment son travail constitue une entreprise de séduction du téléspectateur :

« Parce qu’il faut jamais oublier que tout ce qu’on fait, c’est pour le spectateur. Et que les spectateurs sont loin d’être idiots, sont loin d’être une bande de crétins qui est devant la télévision et qui te regarde quoiqu’il arrive. Aujourd’hui, ils sont face à des vrais choix, ils ont la possibilité d’aller voir plein de choses. […] Donc il y a une vraie part de séduction qu’il faut faire auprès d’eux4. »

Cette distribution de l’attention aux chiffres d’audience correspond à la place des professionnel·le·s dans la division du travail, à leurs intérêts commerciaux et stratégiques et à leurs formations respectives. Antoine T., le directeur de la fiction de France Télévision, a ainsi commencé sa carrière au service des études marketing de France 3 après un cursus à Sciences Po Paris complété par un master spécialisé en audiovisuel à l’université Paris Dauphine. De même, le responsable de la fiction de France 3 est passé par Sciences Po Paris en section communication. D’autres ont été socialisé·e·s à cette attention à l’audience par leurs trajectoires professionnelles dans la production audiovisuelle. La chargée de programme, Sylvie F., est une ancienne productrice de télévision (programmes jeunesse et feuilletons), qui a fait des études de droit. Le producteur François C. voulait devenir réalisateur après des études de lettres et une formation au scénario ; il enchaîne les postes de premier assistant puis de régisseur et de directeur de production dans la publicité et la télévision avant de devenir producteur. Les deux directeurs d’écriture, Yves L. comme Luc S., ont suivi une formation au scénario dans une université parisienne tandis que le directeur artistique Nicolas R. a fait des études d’histoire avant de devenir directeur de projet dans une agence web, puis régisseur pour un feuilleton télévisé. Par leurs formations, mais surtout par leurs expériences professionnelles à différents postes de responsabilité dans l’audiovisuel, ces professionnel·le·s ont été socialisé·e·s à être attentif·ve·s aux chiffres d’audience.

1.2. Les auteur·ice·s face à la contrainte de l’audience

Pour les scénaristes, néanmoins, le souci du public ne se présente pas sous la forme d’une attention aux mesures d’audience. Ils et elles sont conscient·e·s du cadre marchand du feuilleton mais rechignent à mobiliser la dimension quantitative du public dans leur travail quotidien. Au contraire, les auteur·ice·s ont une culture professionnelle imprégnée de méfiance face aux chiffres d’audience (Mille 2010, Pasquier 1995). Il s’agit ainsi de préserver leur autonomie professionnelle, et la vision artistique de leur travail comme désintéressée, sur le modèle des professions artistiques et des producteurs du pôle restreint (Bourdieu 1992 ; Freidson 1994) dont ils et elles partagent les ambitions et formations. L’attention aux chiffres d’audience est ainsi du ressort de la chaîne, confirme Serge P., 42 ans en 2010, auteur du séquencier, diplômé d’un Institut d’études politiques et de la Femis, grande école de cinéma.

« Dans les partenaires qui fabriquent Plus belle la vie, l’acteur qui, le plus, prétend à être porteur des réactions du public, c’est évidemment la chaîne. C’est la chaîne qui fait des études quali, qui fait des sondages, qui nous dit : “Ah les téléspectateurs pensent ceci, les téléspectateurs pensent cela”. Et donc effectivement, nous, on doit… on en tient compte. […] Mais en fait, on ne se dit pas : “On écrit pour la ménagère de moins de cinquante ans, qui a deux enfants et demi, et qui vit en province. ” Non5. »

Cependant les scénaristes rencontré·e·s ont intégré le cadre marchand de leur travail d’écriture, comme le résume Yvan S., un dialoguiste : « Le but, c’est que les gens suivent ». L’échec initial a amené les auteur·ice·s à être attentif·ve·s aux chiffres d’audience, et à suivre leur évolution. Les scénaristes vont même parfois sur les forums internet de téléspectateur·ice·s pour lire les réactions. C’est le cas par exemple de Claire D., autrice du séquencier depuis quatre ans, à l’occasion d’une intrigue qu’elle avait coécrite : « Notamment au moment de l’arche de l’ami imaginaire de Sybille, j’aimais bien regarder. Les gens s’imaginaient plein de choses6. »

La contrainte de l’audience leur est rappelée par le producteur et le diffuseur via leurs notes et leurs sélections des intrigues proposées. Enfin elle est incarnée au quotidien par les recommandations et décisions du directeur d’écriture. Les auteur·ice·s connaissent les chiffres d’audience communiqués par le diffuseur, sous la forme d’agrégats produits par Médiamétrie7 (par tranche d’âge, sexe, et PCS réduites à deux catégories) et les résultats des études qualitatives de public leur sont communiqués de manière sélective par la chaîne pour justifier ses décisions. La chaîne exprime régulièrement sa réticence à voir des intrigues de nature fantastique dans la série, ou met en garde sur certains sujets. Ainsi, lors de la diffusion de l’épisode où un adolescent, Raphaël, poignarde un homme en plein commissariat (épisode 1 176), une note du diffuseur conseille d’éviter la diffusion trop fréquente d’images de jeunes ayant recours à la violence.

En travaillant pour le feuilleton, les scénaristes acceptent les contraintes professionnelles qui le caractérisent (Mille 2018) : création collective, rapidité de l’écriture, division du travail de scénario, moyens de production limités. Les auteur·ice·s de Plus belle la vie assument d’autant mieux le cadre commercial de leur travail sur la série que celle-ci constitue dans leur carrière une position d’attente ou de consolation. Les scénaristes de la série n’avaient pas pour ambition au départ de travailler pour la télévision, mais plutôt dans le cinéma, ou encore le théâtre. Leur emploi à Plus belle la vie constitue une occupation par défaut, en attendant de travailler pour le cinéma ou pour des séries plus réputées. Selon les auteur·ice·s et leurs ressources, cette position d’attente peut plus ou moins se prolonger.

Si les scénaristes sont amené·e·s à travailler pour Plus belle la vie en acceptant de se fondre à la fois dans l’écriture collective du feuilleton et dans son cadre commercial, ils et elles peuvent d’ailleurs trouver des formes de gratification dans la popularité de la série. C’est ce qu’explique le premier directeur d’écriture, Luc S. Âgé de cinquante ans, il est devenu scénariste après des études littéraires dans une université parisienne. Se destinant à écrire pour le théâtre, il travaille finalement pour la télévision à partir des années 1990 en devenant auteur pour les grandes sagas télévisées diffusées l’été (avec Yves L. qui lui succède à la direction d’écriture). À côté de son travail pour le feuilleton, il fonde en 2006 une maison d’édition indépendante.

« Et puis je suis rentré sur Plus belle la vie parce que j’étais un peu grillé en télé. Je ne travaillais plus depuis quand même deux ans. Je me suis dit : “Oh je vais me faire les dernières, un peu de pépettes”, avant d’abandonner. […] Et puis je me suis retrouvé pris à cette forme géniale qu’est ce truc. C’est quand même génial de faire une quotidienne, vous avez ce dialogue avec le public, ça a été vraiment une expérience formidable8. »

Même si ce n’est pas principalement sur Plus belle la vie qu’ils et elles réalisent leurs ambitions artistiques, les auteur·ice·s peuvent trouver des formes de rétributions symboliques à travailler pour un feuilleton populaire et à succès.

1.3. Le sentiment d’une distance à leur public

Les chiffres d’audience sont communiqués aux scénaristes, mais leurs représentations du public restent floues et prennent la forme d’un sentiment de distance. Sofia M., scénariste à Plus belle la vie depuis 2004, décrit sa surprise face au succès de la série :

« Ce qui nous a le plus épatés, c’est que ça monte autant [es chiffres d’audience], c’était hallucinant. […] Et puis il y a les tranches d’âge aussi, qui nous ont beaucoup surpris. On s’était dit qu’on travaillait plutôt pour une tranche d’âge plus âgée, et en fait, quand on a vu qu’on était vraiment transgénérationnel, qu’on a des mômes de 4 ans aussi bien que de 10 ans, de 20 ans, de 30 ou de 60 ans, là on a été vraiment épatés9. »

Le directeur d’écriture Yves L. rappelle aussi l’étendue de l’audience du feuilleton tout en la rattachant plus spécifiquement aux milieux populaires.

« Maintenant on est à 5 millions et demi de gens par soir, n’est-ce pas ? Donc, je crois que tout le monde regarde. Je sais qu’en général, on a un public plutôt populaire, on marche mieux en province qu’à Paris10. »

Ce constat correspond à la réalité de la composition du public, selon l’enquête Pratiques culturelles des Français de 200811. Par ailleurs, le public de Plus belle la vie se présente pour les scénaristes comme « de vrais gens » que le succès et la longévité du feuilleton leur permet de rencontrer. Une dialoguiste d’une trentaine d’années, issue de la Femis, en couple avec un réalisateur, et habitant un quartier populaire de Paris, prend comme exemple les réactions des employées de la crèche de son fils :

« Mon fils est à la crèche, toutes les puéricultrices sont fans de la série et, tout le temps, les gens disent : “Ah, vous travaillez sur Plus belle la vie !” [Ton admiratif] ! C’est assez drôle, quoi12 ! »

Les exemples de public donnés par les scénaristes sont ainsi toujours choisis parmi les classes populaires, le plus souvent féminines (puéricultrices, caissières), plutôt que parmi les membres de leurs familles ou leurs amis. Les réseaux de sociabilité des auteur·ice·s, Parisien·ne·s, fortement diplômé·e·s, membres des professions intellectuelles supérieures, correspondent de fait aux catégories les moins susceptibles de regarder le feuilleton, selon l’enquête Pratiques culturelles des Français.

Plus de la moitié des auteur·ice·s de l’enquête ont fréquenté des écoles d’écriture de scénario, parfois prestigieuses, comme la Femis, grande école de cinéma (pour dix des quarante-trois auteur·ice·s). Conscient·e·s de l’écart entre leur propre expérience du monde social, celle des téléspectateurs, et celle des protagonistes de la série, les scénaristes se trouvent alors dans la situation de raconter la vie de personnages de milieux sociaux variés à destination d’un public, perçu comme étant à la fois hétéroclite et populaire. En entretien mais aussi parfois lors des réunions d’écriture, ils et elles prennent conscience de leur « ethnocentrisme de classe » (Grignon & Passeron 1989), comme l’ancien directeur d’écriture Luc S. :

« Plus belle la vie s’adresse à un public très populaire. Et on montre une France qui est plutôt une France des classes moyennes. […] Le problème, c’est que les auteurs français […] n’appartiennent ni aux classes populaires, ni aux classes moyennes, ils appartiennent aux classes supérieures voire supérieures ++. Donc c’est difficile pour nous de raconter des histoires de “France d’en bas” pour être très clair. »

C’est surtout vis-à-vis des personnages populaires que les auteur·ice·s soulignent le décalage ressenti. Mais ils et elles refusent de se présenter comme cyniques et méprisants, comme l’explique Serge P. : « On ne prend pas les spectateurs pour des imbéciles. » Ils et elles cherchent au contraire à rester crédibles vis-à-vis d’un public issu des milieux populaires, en s’efforçant de se projeter dans leurs conditions de vie supposées. Ainsi, lors d’une réunion d’écriture13, le personnage de Wanda, actrice à la retraite aux petits moyens, engage un pari pour cinquante euros avec une carreleuse. La responsable des dialogues, Nathalie D., trouve le montant du pari trop élevé tant par rapport aux revenus supposés des personnages que par rapport à ceux des téléspectateurs. Nathalie remarque que pour certains cinquante euros, c’est beaucoup. « Des gens m’ont dit, quand Samia a prêté cinquante euros à Mélanie : “Samia, elle, a cinquante euros dans son porte-monnaie” ». Elle ajoute : « On est dans une réalité qui est plus dure », en prenant l’exemple de la monitrice d’auto-école de son fils qui gagne mille euros, et a étalé le paiement de la cantine pour ses enfants en concluant : « Il faut se rendre compte de la réalité pour les gens ». Yves L. approuve : « Oui, le salaire moyen est à mille deux-cents euros ! »

Le public s’incarne ainsi dans le réseau élargi des scénaristes et dans des rencontres occasionnelles, ou encore dans une figure générale de téléspectateur perçu comme distant socialement plus que dans des figures emblématiques comme la « ménagère de moins de cinquante ans », cible des annonceurs (Bourdon 1998 ; Poels 2013), ou encore la « femme du conducteur de bus de Sheffield » pour les journalistes de la BBC (Schlesinger 1987 : 125).

Fig. 3. Des fans attendent devant les studios de la Belle de Mai à Marseille où est tourné le feuilleton, août 2010

Image 1000000000000AB9000006B7B9D3EB36.jpg

© Muriel Mille

2. L’intégration du téléspectateur dans la fabrication

L’attention à l’audience se traduit aussi dans des règles d’écriture instaurées dès les débuts du feuilleton et qui révèlent une certaine conception du spectateur de télévision comme à la fois peu attentif et passif devant l’écran. Celle-ci se rapproche de l’image du consommateur soumis aux effets des médias développée par les discours critiques sur les industries culturelles (Horkheimer & Adorno 1974).

Les scénaristes se donnent alors pour rôle d’entretenir l’intérêt des téléspectateur·ice·s pour qu’ils et elles reviennent chaque jour regarder les épisodes. Lors du festival professionnel Scénaristes en série organisé à Aix-les-Bains en 2007, les deux responsables des dialogues du feuilleton se présentent ainsi comme des « dealers de fiction » fournissant « leur drogue aux téléspectateurs ». Ils et elles tirent satisfaction d’avoir su créer une addiction et de contrôler les attentes des téléspectateurs. Les responsables du feuilleton ont à cet effet systématisé les règles scénaristiques des fictions « grand public » en imposant un cliffhanger quotidien : chaque épisode s’achève sur une fin ouverte créant de la frustration chez le téléspectateur. C’est ce qu’explique le directeur artistique Nicolas R. : « La base de la réflexion du cliffhanger, c’est : “Je te frustre, je ne te dis pas ce qui se passe. Si tu veux savoir, tu viens demain, si tu veux mettre fin à cette frustration, rendez-vous demain à 20h10 !”. » Lors des réunions d’écriture, les critiques récurrentes portent sur le dynamisme des séquences, dépréciant celles qui sont jugées « molles » ou « ennuyeuses ». Ces considérations reposent sur l’idée qu’on ne peut maintenir l’attention du téléspectateur qu’en suscitant sa frustration. La tâche des auteur·ice·s du séquencier, centrale dans la chaîne de coopération, est ainsi de de produire des cliffhangers et des rebondissements pour remplir les épisodes.

Une autre règle d’écriture, qui concerne plutôt les dialoguistes, consiste à veiller à ce que les téléspectateurs puissent suivre facilement les actions des personnages. La responsable des dialogues Nathalie D. résume ainsi sa mission : « Sur un 26 minutes, ils zappent une fois, c’est fini, ils sont partis, donc il faut vraiment les captiver14. » Les dialogues et les situations du feuilleton doivent se caractériser par leur univocité selon un principe mis en place par les chefs des dialogues.

« Il y a de tout dans Plus belle la vie, il y a de la comédie, il y a du drame, il y a du policier, et on veut que chaque scène soit clairement dans le ton qui est prévu. C’est-à-dire qu’on ne mélange pas la comédie dans une scène d’émotion […]. Donc dès que, à un moment donné, on met de l’ironie dans ce romanesque, les gens y croient plus15. »

L’univocité du ton va de pair avec une réception qu’on imagine sans distanciation et qu’on s’efforce de faciliter par la narration, les dialogues, la mise en scène, le montage et la musique. C’est ce qu’explique Chloé L., dialoguiste de vingt-huit ans, qui travaille depuis un an sur le feuilleton :

« Il faut se mettre à la place du spectateur, se dire : “Est-ce qu’il va comprendre à ce moment-là ? Qu’est-ce qui se passe s’il loupe une info, par exemple ? Est-ce qu’il faut prendre cela en compte quand même ?” […] Un épisode chasse l’autre, donc il faut que les infos percutent tout de suite, qu’elles rentrent tout de suite. Sinon… sinon tu perds quelqu’un16. »

Le téléspectateur, dans ce modèle, est défini par son inattention et son peu de régularité. Cette représentation de la réception s’est cristallisée en règles d’écriture. Les premières répliques d’une scène servent alors à poser la situation, l’état d’esprit des protagonistes et leurs motivations. Les personnages du feuilleton, de même, explicitent tout ce qu’ils ressentent. À travers cette écriture et ce mode de narration, la réception par le public est supposée discontinue, peu engagée et inattentive, la télévision étant considérée comme un « média qu’on ne regarde pas » (Darras 2003).

Si les auteur·ice·s sont conscient·e·s de la distance qui les sépare de leurs publics, ils et elles cherchent cependant à créer des personnages auxquels les téléspectateur·ice·s peuvent s’identifier. Dans ce but, ils et elles veillent à leur cohérence, mais aussi à l’expression de leurs émotions. C’est ce qu’explique une auteure du séquencier présente depuis les débuts du feuilleton, Sofia M. : « Je ne crois pas que ce soit une image de la vraie vie. Mais après, psychologiquement, on peut se reconnaître. Émotionnellement, on peut se reconnaître. » Les auteurs cherchent à mettre en avant la justesse des émotions des personnages, comme Jean L., auteur du séquencier depuis quatre ans.

« Moi, je trouve que le réalisme le plus fondamental sur la série, c’est le réalisme psychologique : il faut croire. Que ce soit sur la A, sur la B, sur la C, sur n’importe quoi, il faut qu’on puisse ressentir ce que les personnages ressentent, et se dire : “Oui, moi, à sa place, j’aurais agi comme ça”17. »

Leur définition du réalisme pour un feuilleton aux rebondissements souvent peu vraisemblables est proche du « réalisme émotionnel » analysé par Ien Ang dans son étude de la réception de Dallas aux Pays-Bas : les spectatrices interrogées jugent « réaliste » le feuilleton mettant en scène de riches texans bien éloignés de leur réalité quotidienne car les sentiments qu’elles éprouvent et ceux montrés à l’écran sont authentiques à leur yeux (Ang 1985).

Les personnages de Plus belle la vie discutent beaucoup de leurs sentiments. La dialoguiste Chloé L. voit dans cette impudeur des personnages une des difficultés d’écriture du feuilleton :

« Les gens en disent plus que dans la vraie vie, ils vont plus facilement déballer leur sac. Parce que c’est comme ça, quoi ! Il faut donc parfois se forcer un petit peu : parce qu’on a envie, nous, de faire des personnages ambigus, torturés – mais, non : ils sont pas comme ça ! »

Les règles d’écriture mises en place sur le feuilleton sont parfois à l’opposé des goûts des scénaristes en matière de fiction. En effet celles-ci dessinent une conception de la réception reposant sur une forte identification aux personnages et à la fiction sur le modèle de la lecture d’évasion (Mauger & Poliak 1998) à l’opposé des formes savantes de consommation des biens culturels.

3. Le rapport des auteurs à leurs publics : responsabilité et sens de la distance

Les auteur·ice·s intègrent ainsi le public à leur écriture à travers des règles qui révèlent une certaine conception de la réception télévisuelle, et qui se prolongent dans le sentiment de responsabilité qu’ils et elles expriment à propos de leur travail, se réappropriant ainsi l’injonction qui leur est faite de s’adresser au plus grand nombre en cherchant à porter un message à travers leurs scénarios. Ils et elles se situent en cela dans la continuité des programmes de télévision des Trente Glorieuses, qui dessinait un « grand public » censé être instruit en même temps que diverti par les programmes de télévision (Bourdon 2011 ; Souchon 1980).

3.1. Un sentiment de responsabilité

L’objectif initial de la série est de représenter la cohabitation d’habitant·e·s d’origines et de milieux divers dans un quartier défini comme « populaire ». La représentation de la diversité correspond à la volonté du diffuseur, du producteur et des créateurs du feuilleton de mettre en scène le « vivre ensemble », selon l’ancien directeur d’écriture Luc S. : « Je pense que c’est une volonté collective de dire que oui, on peut vivre ensemble. Et ça sert à ça, Plus belle la vie. » Les scénaristes, politiquement plutôt orienté·e·s à gauche, se satisfont de travailler pour un feuilleton qui tient un discours assez progressiste sur le monde social. Claire D., autrice du séquencier, souligne l’importance de la transmission de certains messages par le feuilleton : « Je suis contente, voilà, si ça passe, s’il y a des choses qui sont transmises. » La dimension pédagogique donnée au feuilleton repose sur une croyance dans les pouvoirs de la télévision, et sur la conception d’un public qu’il s’agirait d’informer, voire d’éduquer. Les auteur·ice·s sont ainsi régulièrement préoccupé·e·s par la morale des histoires racontées. Lorsqu’une intrigue aborde des pratiques juvéniles de forte alcoolisation, Joëlle P., scénariste depuis cinq ans sur le feuilleton, s’interroge : « Il faut se mettre d’accord : est-ce qu’on diabolise18 ? » Les auteur·ice·s mettent ainsi en avant leur sentiment de responsabilité vis-à-vis du public, comme Yves L., le directeur d’écriture :

Yves L : – On essaie de ne pas du tout être politiquement correct, mais pas non plus d’être irresponsables, quoi, c’est-à-dire qu’il y a un juste milieu [il rit] entre le…
Enquêtrice : – Ce serait quoi, être irresponsable, en fait ?
Yves L : – Eh bien, je ne sais pas : c’aurait été de dire ça, de ne pas utiliser de préservatifs, des choses comme ça. Dire : “La drogue, c’est super cool.” […] On a traité du cannabis sans dire que c’était le mal absolu. Mais bon, on ne va pas aller dans l’apologie, non plus.

L’idée selon laquelle les téléspectateur·ice·s croient en ce qui est raconté est souvent implicite chez les auteur·ice·s lorsqu’ils évoquent leur responsabilité. Le succès de la série, ainsi que son réalisme affiché, les incitent à craindre que le public, ou une partie de celui-ci, y croie vraiment, comme l’explique Joëlle P. à propos d’une intrigue dont elle est fière, sur la pollution des eaux Marseille par une entreprise pharmaceutique.

« Cela a très très bien marché parce qu’il y a même eu des appels au Centre des eaux de Marseille pour dire : “ Est-ce que vous pourriez dire un démenti, faire un démenti ?” Un démenti de quoi ? – Ce n’est pas des infos ! Le mec des eaux raconte même que des gens téléphonaient pour savoir s’il y avait eu de la pollution dans d’autres quartiers de Marseille ! – Sauf que le Mistral19, ça n’existe pas ! »

Fig. 4. Une photo du tournage, le bar du Mistral en studio, août 2010

Image 100000000000084000000B0002ACE7F7.jpg

© Muriel Mille

Les scénaristes se caractérisent, comme d’autres professionnels de la télévision, par « le sentiment aigu des pouvoirs de la télévision, et par conséquent de leur responsabilité » (Chalvon-Demersay 2005 : 80). Lorsqu’ils et elles pensent passer un message pédagogique, comme lorsqu’ils évoquent leur sentiment de responsabilité, les auteur·ice·s véhiculent une croyance dans les effets de la télévision. À l’opposé de la valorisation de l’art pour l’art qui marque le pôle de production restreinte des champs artistiques, les scénaristes revalorisent et légitiment leur travail sur le feuilleton en lui assignant une mission pédagogique. Cette conception de leur rôle correspond à la mission éducative fixée à la télévision lors de la création des chaînes de service public. Jérôme Bourdon montre comment le public est pensé d’abord, au moins jusqu’à l’arrivée de la concurrrence, comme « une entité qu’il faut éduquer » (2011 : 207). Cette conception pédagogique peut être rapprochée du rapport légitimiste aux classes populaires analysé dans Le Savant et le Populaire (Grignon & Passeron 1989). Implicitement les scénaristes projettent un public, populaire, en partie démuni de ressources culturelles et d’autonomie et qu’ils et elles se doivent d’informer, affirmant ainsi leur propre légitimité à dire le monde social.

3.2. Le public ne peut pas tout accepter

Le feuilleton se présente comme plus progressiste, sur certains thèmes, que d’autres productions de prime time sur des grandes chaînes, les diffuseurs en France ayant la réputation d’être frileux. Les auteur·ice·s comme les autres fabricants de Plus belle la vie sont aussi fier·e·s de la capacité du feuilleton à aborder « tous les sujets ». Cela participe du sentiment de liberté qu’ils et elles ressentent dans leur travail. Selon le directeur artistique, les auteur·ice·s sont fiers d’avoir été les premier·e·s à montrer dans une fiction audiovisuelle française en prime time un couple homosexuel s’embrassant. Cependant, le diffuseur et le producteur se préoccupent régulièrement de ce qui peut passer ou non auprès du public. Le traitement de certaines thématiques s’accompagne d’interrogations sur ce qui peut choquer ou non les téléspectateurs. L’image d’un public plutôt populaire, mais aussi « transgénérationnel », composé à la fois de personnes âgées et d’enfants, est associée, dans l’esprit des scénaristes, du producteur et du diffuseur, à des opinions plutôt conservatrices, avec une vision là encore plutôt misérabiliste des classes populaires. Il s’agit donc de produire des contenus acceptables par ce public, mais aussi que le Conseil supérieur de l’audiovisuel n’interdise pas à certaines catégories d’âge, en particulier aux enfants. La question de ce que peut accepter le public est principalement évoquée à propos de la représentation des actes de violence et de la sexualité. Ainsi, lors d’une réunion20, les scénaristes du séquencier discutent d’une intrigue où Wanda, comédienne retraitée, trouverait un travail d’opératrice de téléphone rose.

Myriam : – Wanda téléphone rose, c’est marrant !
Yves : – C’est ce qu’ils nous ont proposé.
Sofia : – Mais ils ne se rendent pas compte ! Car dans Short Cuts21, ce qui est drôle, c’est qu’elle garde ses enfants et elle… Mais là, nous, on ne peut pas faire ça !
Claire : – Wanda en train de dire des horreurs !
Serge : – Tu ne peux pas le montrer.
Jean : – Sauf si c’est Maîtresse Wanda. Le truc, c’est une maîtresse sans contenu direct.

Plutôt que de renoncer à cette idée, il s’agit, pour les auteur·ice·s, de trouver la manière de raconter qui ne choquera pas les enfants. Le sadomasochisme apparaît alors comme moins choquant que l’érotisme téléphonique22. De même, une intrigue portant sur l’homoparentalité donne lieu à une discussion entre scénaristes sur les réactions possibles du public23. Céline et Virginie veulent avoir un enfant par insémination artificielle artisanale avec l’aide de leur ami homosexuel Thomas. Leur décision suscite des débats au sein du quartier : le père de Thomas, Roland, est enthousiaste, tandis que sa femme Mirta, plutôt catholique et de droite, y est opposée.

Gilles, dialoguiste : – Chez les cathos, c’est pas bien vu de faire ça.
Nathalie, responsable des dialogues, cite leurs arguments : – « Les homos ne font pas d’enfants ».
Myriam, autrice du séquencier : – Et ce sera l’avis de la plupart des gens qui vont nous regarder, faut pas rêver.
Nathalie : – C’est dur de ne pas avoir Mirta ridicule.

Les scénaristes prêtent à une partie de leur public des opinions conservatrices si éloignées des leurs qu’ils ont du mal à développer les arguments de Mirta. Celle-ci représente pour Nathalie D. « le bon sens populaire », sans tomber dans la caricature. Les professionnel·le·s sont placé·e·s face à la contradiction de vouloir servir une cause qui leur tient à cœur sans s’aliéner certaines parties du public jugées plus conservatrices. L’ambition pédagogique des auteur·ice·s, ainsi que leur volonté de réhabiliter le feuilleton populaire par sa mission politique, se heurtent donc à leurs contradictions et à leurs représentations d’un public populaire plutôt conservateur, qui peut les conduire à s’autocensurer.

*

Cet article a permis d’analyser le travail de prise en compte du public et d’anticipation de la réception des scénaristes d’un feuilleton à large audience. Contrairement aux producteur·ice·s du pôle restreint, ils et elles intègrent cette dimension économique de l’activité à leur travail, même si cette préoccupation est d’abord celle de la chaîne et d’intermédiaires spécialisés. Ces auteur·ice·s à fort capital culturel, appartenant aux professions intellectuelles supérieures, cherchent alors à écrire un monde fictionnel vraisemblable pour tou·te·s et à s’adresser aux classes populaires qui constituent la plus grande part de leur public. Les scénaristes mettent en œuvre des règles d’écriture qui dessinent une image du consommateur de télévision, conçu comme peu attentif et passif. Cette conception légitimiste de la télévision va de pair avec un sentiment de responsabilité vis-à-vis d’un public qu’il s’agit d’informer. Ils/elles peuvent ressentir une forme de distance sociale, vis-à-vis de leur public, qui ne se traduit ni par du mépris de classe ni par du cynisme mais par la prise en charge d’un rôle pédagogique. Leur vision du public a des conséquences sur le contenu narratif du feuilleton : ils/elles ont ainsi tendance à euphémiser la réalité sociale montrée à l’écran pour la rendre acceptable à un très grand nombre de téléspectateur·ice·s. Ce sont à la fois ces conceptions du public et la vitesse de fabrication qui peuvent expliquer que, malgré leurs intentions originelles, le feuilleton reproduise un certain nombre de stéréotypes dans sa représentation de la réalité sociale.

Analyser le travail de ces producteur·ice·s de biens symboliques de grande diffusion permet d’étudier dans leurs pratiques les effets concrets de l’hétéronomie du champ de production culturelle. La présente étude révèle les rapports ambivalents des producteurs de biens symboliques de grande diffusion à leurs publics. Les scénaristes ne s’engagent pas ainsi de la même manière et ne développent pas le même rapport au public selon les projets auxquels ils et elles collaborent. Les auteur·ice·s du champ de grande production symbolique sont décrit·e·s comme une « intelligentsia prolétaroïde », vivant les contradictions de leur position dominée dans le champ de production culturelle (Bourdieu 1971). Pierre Bourdieu, dans Sur la télévision (1996), analyse la frustration ressentie par la position contradictoire dans laquelle sont placés les journalistes, et le cynisme des dirigeants des chaînes. L’analyse remet en question l’idée d’un nécessaire cynisme ou d’une frustration des producteur·rice·s de biens symboliques de grande diffusion, et montre comment ils et elles trouvent des formes de gratification matérielles symboliques dans le fait d’écrire pour un feuilleton « grand public ».

1 Si les membres des professions intellectuelles et cadres supérieurs regardent moins le feuilleton, c’est principalement parce qu’ils regardent moins

2 Les prénoms et noms des professionnel·le·s rencontré·e·s ont tous été anonymisés.

3 Entretien en janvier 2010.

4 Entretien en août 2009.

5 Entretien en juin 2009.

6 Entretien en juin 2010.

7 Institut privé de mesure de l’audience télévisée et radiophonique.

8 Entretien en octobre 2008.

9 Entretien en octobre 2009 avec Julie J.

10 La notion de « populaire » et de « classes populaires » est ambiguë (Bourdieu 1983). Nous reprenons la définition de classes populaires d’Olivier

11 Voir tableau 1.

12 Entretien en novembre 2009.

13 Observation en décembre 2008.

14 Entretien en octobre 2008.

15 Entretien en octobre 2008.

16 Entretien en mai 2010.

17 Entretien en août 2010.

18 Observation menée en mai 2010.

19 Nom du quartier fictif de Marseille où se déroulent les intrigues du feuilleton.

20 Observation en novembre 2008.

21 Film de Robert Altman, 1993.

22 Cette intrigue a été diffusée avec Wanda comme Princesse Cruella en juin 2009.

23 Observation en décembre 2008.

Ang Ien (1985). Watching Dallas : Soap Opera and the Melodramatic Imagination. Traduit par Della Couling. Londres/New York, Routledge.

Banks Miranda, Mayer Vicki, Caldwell John T. (2009). Production Studies. Cultural Studies of Media Industries. New York, Routledge.

Bourdieu Pierre (1971). « Le marché des biens symboliques ». L’Année sociologique : 49-126.

Bourdieu Pierre (1979). La Distinction : critique sociale du jugement. Paris, Minuit.

Bourdieu Pierre (1983). « Vous avez dit “populaire”  ? ». Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 46 : 98-105.

Bourdieu Pierre (1996). Sur la télévision ; suivi de L’Emprise du journalisme. Paris, Liber, « Raisons d’agir ».

Bourdieu Pierre (1998) [1992]. Les Règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire. Paris, Seuil.

Bourdon Jérôme (1998). « À la recherche du public ou vers l’indice exterminateur  ? Une histoire de la mesure d’audience à la télévision française ». Quaderni, 35(1) : 107-128.

Bourdon Jérôme (2011). Du service public à la télé-réalité : une histoire culturelle des télévisions européennes. Bry-sur-Marne, INA.

Brigaud-Robert Nicolas (2011). Les Producteurs de télévision : socio-économie d’une profession. Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes.

Chalvon-Demersay Sabine (2005). « Le deuxième souffle des adaptations ». L’Homme, 175-176 : 77-111.

Champagne Patrick (1971). « La télévision et son langage : l’influence des conditions sociales de réception sur le message ». Revue française de sociologie, 12(3) : 406-430.

Dagnaud Monique (2006). Les Artisans de l’imaginaire : comment la télévision fabrique la culture de masse. Paris, Armand Colin.

Darras Éric (2003). « Les limites de la distance. Remarques sur les modes d’appropriations des produits culturels ». In Regards croisés sur les pratiques culturelles. Paris, La Documentation française : 231-253.

Freidson Eliot (1994). « Pourquoi l’art ne peut pas être une profession ». In Menger Pierre-Michel & Passeron Jean-Claude (dir.), L’Art de la recherche. Essais en l’honneur de Raymonde Moulin. Paris, La Documentation française : 119-135.

Gitlin Todd (2000). Inside Prime Time. Berkeley, University of California Press.

Grignon Claude & Passeron Jean-Claude (1989). Le Savant et le Populaire : misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature. Paris, Gallimard/Le Seuil.

Hennion Antoine (1989). « An Intermediary between Production and Consumption : The Producer of Popular Music ». Science, Technology, & Human Values, 14(4) : 400-424.

Hesmondhalgh David (2002). The Cultural Industries. Londres/New York, Sage Publications.

Horkheimer Max & Adorno Theodor Wiesengrund (1974) [1944]. La Dialectique de la raison : fragments philosophiques. Traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz. Paris, Gallimard.

Hughes Everett Cherrington (1996). Le Regard sociologique : essais choisis. Édition établie par Jean-Michel Chapoulie. Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales.

Lahire Bernard (2006). La Condition littéraire : la double vie des écrivains. Paris, La Découverte.

Mauger Gérard & Poliak Claude F. (1998). « Les usages sociaux de la lecture ». Actes de la recherche en sciences sociales, 123 : 3-24.

Meadel Cécile (2010). Quantifier le public. Histoire des mesures d’audience de la radio et de la télévision. Paris, Economica.

Menger Pierre-Michel (2009). Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. Paris, Gallimard/Seuil.

Mille Muriel (2010). « Image du public, image de la réception ». In Jost François, Tsikounas Myriam,Goetschel Pascale (dir.), Lire, voir, entendre. La réception des objets médiatiques. Paris, Publications de la Sorbonne : 256-261.

Mille Muriel (2016). « Le processus collectif de création d’un feuilleton télévisé. Une division du travail d’auteurs ». Sociétés contemporaines, 101 : 91-114. DOI [https://doi.org/10.3917/soco.101.0091]

Mille Muriel (2018). «  “Chaque mot a un coût”. Les contraintes de la fabrication d’un feuilleton télévisé  ». Savoir/Agir, 44 : 55-64.

Pasquier Dominique (1995). Les Scénaristes et la Télévision : approche sociologique. Paris, Institut national de l’audiovisuel.

Passeron Jean-Claude (1986). « Le chassé-croisé des œuvres et de la sociologie ». In Moulin Raymonde (dir.), Sociologie des œuvres. Paris, La Documentation française.

Poels Géraldine (2013). La Naissance du téléspectateur : une histoire de la réception télévisuelle des années cinquante aux années quatre-vingt. Thèse de doctorat en histoire. Guyancourt, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines.

Roueff Olivier (2013). « Les homologies structurales  : une magie sociale sans magiciens  ? La place des intermédiaires dans la fabrique des valeurs ». In Coulangeon Philippe & Duval Julien (dir.), Trente ans après « La Distinction » de Pierre Bourdieu. Paris, La Découverte : 153-164.

Powdermaker Hortense (1950). Hollywood the Dream Factory : An Anthropologist Looks at the Movie-Makers. Boston, Little Brown and Company.

Schlesinger Philip (1987). Putting « Reality » Together : BBC News. Londres, Methuen, 1987.

Schwartz Olivier (2011). « Peut-on parler des classes populaires ? ». La Vie des idées, en ligne.

Souchon Michel (1980). Petit écran grand public. Édition établie par Institut national de l’audiovisuel. Paris, La Documentation française.

1 Si les membres des professions intellectuelles et cadres supérieurs regardent moins le feuilleton, c’est principalement parce qu’ils regardent moins la télévision que les autres groupes sociaux (voir tableau 1).

2 Les prénoms et noms des professionnel·le·s rencontré·e·s ont tous été anonymisés.

3 Entretien en janvier 2010.

4 Entretien en août 2009.

5 Entretien en juin 2009.

6 Entretien en juin 2010.

7 Institut privé de mesure de l’audience télévisée et radiophonique.

8 Entretien en octobre 2008.

9 Entretien en octobre 2009 avec Julie J.

10 La notion de « populaire » et de « classes populaires » est ambiguë (Bourdieu 1983). Nous reprenons la définition de classes populaires d’Olivier Schwartz, mettant en avant à la fois les limites de la notion et sa pertinence pour désigner un « groupe dominé » qui se caractérise à la fois par la « subordination dans le travail et dans les rapports sociaux et politiques » et par une séparation culturelle (Schwartz 2011).

11 Voir tableau 1.

12 Entretien en novembre 2009.

13 Observation en décembre 2008.

14 Entretien en octobre 2008.

15 Entretien en octobre 2008.

16 Entretien en mai 2010.

17 Entretien en août 2010.

18 Observation menée en mai 2010.

19 Nom du quartier fictif de Marseille où se déroulent les intrigues du feuilleton.

20 Observation en novembre 2008.

21 Film de Robert Altman, 1993.

22 Cette intrigue a été diffusée avec Wanda comme Princesse Cruella en juin 2009.

23 Observation en décembre 2008.

Fig. 1. La place du Mistral

Fig. 1. La place du Mistral

Capture d’écran du feuilleton, saison 2.

© Muriel Mille

Fig. 2. Un mot du producteur après de bonnes audiences, affiché dans les studios de Plus belle la vie, août 2010

Fig. 2. Un mot du producteur après de bonnes audiences, affiché dans les studios de Plus belle la vie, août 2010

© Muriel Mille

Fig. 3. Des fans attendent devant les studios de la Belle de Mai à Marseille où est tourné le feuilleton, août 2010

Fig. 3. Des fans attendent devant les studios de la Belle de Mai à Marseille où est tourné le feuilleton, août 2010

© Muriel Mille

Fig. 4. Une photo du tournage, le bar du Mistral en studio, août 2010

Fig. 4. Une photo du tournage, le bar du Mistral en studio, août 2010

© Muriel Mille

Muriel Mille

Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines – Laboratoire professions, institutions, temporalités (Printemps)

By this author

© Presses Universitaires de Vincennes 2020