Les intermédiaires techniques et l’agentivité des objets

Comment les ingénieurs du son contribuent au sens des concerts

Technical Intermediaries and the Agency of Objects. How Sound Engineers Make Meaning in Live Music Production

Los intermediarios técnicos y la agencividad de los objetos. Cómo los ingenieros del sonido producen sentido en la producción de música en conciertos

Andy Battentier and Giselinde Kuipers

Translated by Dario Rudy

Translated from:
Technical Intermediaries and the Agency of Objects

References

Electronic reference

Andy Battentier and Giselinde Kuipers, « Les intermédiaires techniques et l’agentivité des objets », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 6 | 2020, Online since 30 April 2020, connection on 07 August 2020. URL : https://revue.biens-symboliques.net/442

La production culturelle est de plus en plus analysée par le prisme des études des sciences et technologies (STS) ou de la théorie de l’acteur-réseau (ANT), qui soulignent le rôle des objets et de l’environnement matériel dans les processus sociaux. Nous nous intéressons au cas des ingénieurs du son – une catégorie de producteurs culturels qui se consacrent à produire du sens en utilisant en premier lieu des matériaux et des objets –, afin de comprendre le rôle de la matérialité dans les processus de production de la culture. Dans la plupart des études consacrées à la production musicale, ce groupe de travailleurs est amalgamé dans la catégorie vague du « personnel de renfort ». Pour parler de ces personnes qui se désignent entre elles sous l’appellation d’« équipe technique », nous introduisons le concept d’intermédiaires techniques : des intermédiaires de la production culturelle qui, contrairement aux intermédiaires culturels, modifient le contenu matériel des biens symboliques produits dans un monde de l’art. Par le biais d’une ethnographie des ingénieurs du son de la musique live en France, nous montrons que les pratiques professionnelles des intermédiaires techniques s’expliquent davantage par leur relation à d’autres membres du monde de l’art que par des propriétés de leur environnement matériel, interrogeant ainsi la « symétrie généralisée » au cœur de la théorie de l’acteur-réseau et de la sémiotique des objets.

Cultural production is increasingly understood through the prism of science and technology studies (STS) and actor-network theory (ANT), which emphasize the role of objects and the material environment in social processes. We take the case of sound engineers—a category of cultural producers dedicated to creating meaning using primarily materials and objects—to investigate the role of materiality in processes of cultural production. In most studies of music production, this category of workers is lumped together in the amorphous category of “support personnel.” To designate these people—endogenously labeled as the “tech crew”—we introduce the concept of technical intermediaries, as intermediaries of cultural production that, unlike cultural intermediaries, modify the material content of the symbolic goods produced by an art world. Through an ethnographic study of live music sound technicians in France, we show that the working practices of technical intermediaries are explained more by their relationships with other members of the art world than by properties of their material environments, hence questioning the “generalized symmetry” central to ANT and material semiotics.

La producción cultural es crecientemente analizada bajo el prisma de los estudios en ciencias y tecnologías (STS) o la teoría del actor-red (ANT), las que subrayan el rol de los objetos y del entorno material en los procesos sociales. Nos enfocamos en el caso de los ingenieros de sonido –una categoría de productores culturales que se dedican a producir sentido utilizando en primer lugar materiales y objetos– para comprender el rol de la materialidad y los procesos de producción de la cultura. En la mayoría de los estudios sobre la producción musical se amalgama esta categoría de trabajadores con la categoría vaga de «personal de refuerzo». Para hablar de estas personas, que se designan ellas mismas bajo la apelación de «equipo técnico», introducimos el concepto de intermediarios técnicos, intermediarios de la producción cultural que, contrariamente a los intermediarios culturales, modifican el contenido material de los bienes simbólicos producidos en el mundo del arte. A través de una etnografía de los ingenieros de sonido de la música en vivo en Francia, mostramos que las prácticas profesionales de los intermediarios técnicos se explican más por su relación a otros miembros del mundo del arte que por las propiedades de su entorno material. De esta manera se cuestiona la «simetría generalizada», concepto central de la teoría del actor-red y de la semiótica de los objetos.

1. Introduction : produire de la musique et du sens dans des configurations matérielles

Récemment, le média en ligne The Verge s’est demandé comment il était possible que le spectacle de la mi-temps du Super Bowl, un événement musical placé à la mi-temps de la finale du championnat de football américain et suivi par plus de cent millions de téléspectateurs du monde entier, puisse être entièrement installé en à peine six minutes. L’article cite Patrick Baltzell, qui est le « responsable du son des dix-neuf derniers Super Bowl », et qui « conçoit et mixe pour les Grammy Awards, les Oscars, et les investitures présidentielles ». Dans cette interview, le journaliste montre au grand jour la prouesse cachée que constitue cette interprétation sonore en direct. Le travail de Baltzell, qui consiste à la fois à superviser le travail de fourmi de construction de la scène et à mixer le son de la performance sur place, nécessite de faire coïncider les contraintes matérielles, les exigences du producteur et celles des interprètes musicaux. L’interview évoque une myriade d’éléments impliqués dans la création de la performance finale : la météo, l’acoustique du stade, les demandes des artistes, les conditions nécessaires pour la diffusion. Tous ces éléments sont cités comme des paramètres à prendre en compte pour produire la meilleure prestation possible.

Cette coordination constante entre des contraintes matérielles et des exigences interpersonnelles est typique de la dimension technique de la production culturelle, comme c’est le cas dans les productions sonores et visuelles, telle que celle du Super Bowl. Dans la sociologie de la culture et des arts, des travaux récents ont souligné « l’agentivité des objets », c’est-à-dire leur capacité à influer sur les situations sociales. Inspirées par les études des sciences et technologies et la théorie de l’acteur-réseau, les approches dites néomatérialistes en sociologie de la culture ont placé les objets et l’environnement matériel au cœur de leur analyse de la production culturelle. Ces travaux ont souligné les « affordances » (ou potentialités) offertes par les artefacts et les objets musicaux et la possibilité qu’ont les gens de « s’attacher » aux choses (DeNora 2000 ; Gomart & Hennion 1999 ; Hennion 2007). D’autres ont mis en évidence la capacité des objets et des environnements à modeler le processus de prise de décision dans la production culturelle (Akrich 1992, 1993, 2010 ; Domínguez Rubio 2012, 2014 ; Griswold, Mangione, McDonnell 2013 ; Klett 2014). En retour, ces approches ont récemment été critiquées pour avoir surestimé l’influence des technologies, des objets et des environnements dans la fabrique de la vie sociale, minimisant le rôle des processus sociaux, des relations de pouvoir et des développements historiques (Elder-Vass 2008, 2015 ; Lettow 2017).

Dans cet article, nous souhaitons poursuivre cette critique à l’égard de « l’agentivité des objets ». Nous interrogeons la « symétrie généralisée » (Callon 1986), centrale dans la théorie de l’acteur-réseau, qui attribue aux acteurs humains et non humains un même niveau d’influence. Nous en appelons à une approche de la matérialité qui s’intéresse au rôle des objets tout en prenant en compte le fait qu’ils exercent une influence de nature/d’un type différente. Pour ce faire, nous allons démontrer que si aujourd’hui la production d’un bien symbolique nécessite parfois un investissement important en technologies et en objets, les relations humaines et les processus de production du sens demeurent le facteur central pour en déterminer la forme finale.

Pour cela, nous nous intéresserons à un groupe spécifique de producteurs culturels qui est fortement concerné par la manipulation d’objets et de matériaux. Ils sont généralement désignés sous le nom « d’équipe technique » et nous introduirons le terme « d’intermédiaires techniques » au sein des mondes de l’art pour parler de cette catégorie spécifique de travailleurs. Les personnes désignées par ce vocable sont les ingénieurs et les techniciens qui sont aux prises avec la matérialité lors de la production d’objets ou d’événements culturels. Nous décrivons ces personnes comme des intermédiaires car leur action est constituée de médiations variées. Cette médiation est « technique », car elle lie des personnes et des objets. En outre, dans l’exercice de cette médiation, les intermédiaires techniques s’appuient sur la technologie : des outils ou des dispositifs manipulés par les humains afin de travailler sur des objets physiques.

Cet article analyse le travail d’un groupe spécifique d’intermédiaires techniques : les ingénieurs du son des concerts de musique live. Il clarifie la façon dont leurs tâches, leurs décisions et leurs pratiques résultent à la fois des paramètres interindividuels et matériels des situations sociales. Nous montrerons que le travail des techniciens son est composé de différentes formes de médiation. Ils servent tout d’abord de médiateurs entre les biens symboliques (la musique) et la matière physique (les ondes sonores). Ensuite, ils servent de médiateurs entre différentes catégories de producteurs culturels : les musiciens, mais aussi les techniciens, et autres personnels de renfort. Ainsi, ils effectuent une médiation « matérielle » aussi bien que « relationnelle ». Troisièmement, ils servent évidemment de médiateurs entre les musiciens et leur public. Et, ce de manière littérale : la plus grande part de la musique interprétée de nos jours en Europe occidentale nécessite pour son exécution le travail d’un technicien, et sans leur contribution, celle-ci ne pourrait pas être appréciée, voire comprise comme de la musique.

L’objectif de cet article est double. Tout d’abord nous introduirons la notion d’intermédiaires techniques comme une catégorie d’acteurs des mondes de l’art (Becker 2010). Nous proposons de diviser les travailleurs des mondes de l’art en quatre catégories principales : les artistes, le public, les intermédiaires culturels et les intermédiaires techniques. Nous nous intéressons aux modalités et à l’étendue de la contribution des intermédiaires techniques à la production de biens symboliques, en nous penchant sur le cas empirique des techniciens son de musique live. Plus spécifiquement, nous enquêtons sur les modalités et l’ampleur de leur médiation supposément « neutre », « technique » ou « d’assistance », et la façon dont celle-ci permet de produire du sens et de la valeur.

Deuxièmement, nous analyserons la façon dont le sens et la valeur sont produits par le biais de la médiation technique et matérielle exercée spécifiquement par les intermédiaires techniques, en démêlant les aspects relationnels et matériels de leur travail. Nous défendrons le primat des processus interindividuels, généralement qualifiés de « sociaux ». Par conséquent, nous considérerons « l’agentivité des objets » comme le résultat d’une « aptitude technique » : la capacité des groupes, des individus et des institutions, provoquée par la socialisation, à répondre à des défis posés par des objets et des environnements et à les adapter à leurs besoins.

2. L’agentivité matérielle dans les mondes de l’art est du ressort des intermédiaires techniques

Pour atteindre les objectifs de cet article, nous rassemblons des idées issues de trois corpus de littérature. Premièrement, nous combinerons des notions de sociologie de la culture sur les intermédiaires culturels avec le concept de Becker de « mondes de l’art » pour formuler la notion d’intermédiaires techniques. Deuxièmement, nous utiliserons sur les débats récents sur le rôle du monde matériel dans la vie sociale, et en particulier le débat portant sur l’agentivité des objets. Troisièmement, nous emprunterons des éléments d’analyse empirique à la sociologie des organisations pour comprendre les variations dans les pratiques professionnelles des intermédiaires techniques.

2.1. Les intermédiaires techniques dans les mondes de l’art

Qu’est-ce qui distingue l’équipe de personnes qui, au sein de la division du travail de la production culturelle, prend en charge la relation à la matière ? Dans Les Mondes de l’art (Becker 2010), Howard Becker identifie huit catégories d’acteurs nécessaires à la production d’une œuvre d’art : artistes, fournisseurs, financiers, distributeurs, public, critiques, législateurs, et personnel de renfort. Les techniciens sont inclus dans la catégorie de « personnel de renfort » qui est définie de façon assez vague comme « une catégorie diverse conçue pour contenir tout ce qui ne trouve pas facilement sa place au sein des autres catégories » (Becker 2010). Comme le remarque Howard Becker, la convention consistant à séparer l’activité artistique en une activité cardinale, réalisée par l’artiste, et des tâches moins pertinentes et nécessitant moins de talent, exécutées par le personnel de renfort, vient davantage des mondes de l’art eux-mêmes que de l’analyse sociologique (Becker 2010). En effet, les critères permettant de distinguer les « artistes » du « personnel de renfort » sont plutôt flous : « dans un monde de l’art, toute fonction peut être tenue pour artistique et tout ce que fait un artiste, même le plus incontesté, peut devenir une activité de renfort pour quelqu’un d’autre » (Becker 2010). Du point de vue d’un chef d’orchestre ou d’un compositeur, le musicien interprétant la partition pour violon d’une symphonie peut être considéré comme « du renfort » (Becker 2010).

Ainsi, le personnel de renfort ne définit pas exactement une catégorie stable d’acteurs dotés d’un rôle spécifique. Il décrit davantage un système de délégation où les tâches considérées comme « non artistiques » sont déléguées à un groupe varié de personnes. Ce système pouvant revêtir de nombreuses formes différentes, et n’étant pas limité dans le temps, il ne nous semble pas propice à décrire le travail des techniciens.

Ces dernières années, la notion de « médiation » a permis aux chercheurs de s’intéresser aux personnes qui, au sein des mondes de l’art, dressaient des ponts entre les artistes et leur public, en les regroupant sous le terme d’intermédiaires culturels (Lizé 2016 ; Maguire & Matthews 2012 ; Negus 2002). Ce terme désigne un groupe dont le rôle s’est progressivement affirmé ces dernières décennies : les agents, les tourneurs, les chargés de communication. Au sein de la production culturelle, ces intermédiaires « construisent de la valeur en encadrant la façon dont d’autres personnes (les consommateurs finaux, mais aussi d’autres acteurs du marché, parmi lesquels se trouvent d’autres intermédiaires culturels) vont réagir lorsqu’ils sont confrontés à certains biens, en essayant d’affecter l’opinion des personnes face à ces biens et de les leur présenter comme légitimes, les “biens” pouvant inclure des produits matériels, mais aussi des services, des idées ou des comportements » (Maguire & Matthews 2012 : 552). Les intermédiaires culturels « interviennent sur la perception de ce qui (et donc de qui) est légitime, désirable et digne d’intérêt et par conséquent de ce qui (et de qui) ne l’est pas » (Maguire & Matthews 2012 : 552).

Bien que les techniciens transforment des idées artistiques en objets spécifiques, modifiant directement la façon dont les spectateurs, auditeurs, lecteurs, etc., entreront en contact avec un bien culturel, ils rentrent difficilement dans le cadre de la définition générale des activités des intermédiaires culturels. Cela devient particulièrement évident lorsqu’on analyse la typologie des intermédiaires culturels de Wenceslas Lizé (2016). Tous ces intermédiaires s’intéressent avant tout à l’accès au marché d’œuvres et d’artistes, en portant ces biens symboliques à l’attention du public général, en tant que directeurs d’institution, médiateurs ou distributeurs. Ils offrent un cadre à la réception du public en partageant leur opinion en tant que critiques. Ils modèlent et produisent du capital symbolique. Ils peuvent aller jusqu’à produire des rencontres pour déclencher la production de projets artistiques féconds (Lingo & O’Mahony 2010). En revanche, ils ne modifient pas directement l’aspect matériel des œuvres, ce travail étant pris en charge par le « personnel de renfort », ou les techniciens : cameramen, monteurs, machinistes ou ingénieurs du son.

Ce groupe est de facto exclu de cette notion de « médiation culturelle », leur rôle ne leur donnant pas le pouvoir de faire accéder les œuvres au marché. Cette différence a été remarquée par David Hesmondhalgh (2006), qui a plaidé pour une grille d’interprétation plus inclusive et proposé le terme d’« équipe de projet ». David Wright (2005) a essayé de rendre compte de cette séparation en distinguant les « producteurs de sens » des « producteurs d’objets ». Si les intermédiaires culturels se rangent dans la première catégorie, la seconde est plus adaptée à décrire le travail des techniciens.

Nous proposons ainsi de concevoir les techniciens comme une entité différente des intermédiaires culturels. Nous nous intéresserons à eux comme membres d’une catégorie à part entière, les « intermédiaires techniques ». À l’instar des intermédiaires culturels, ils participent de la médiation de l’œuvre, mais sur un mode différent. Les intermédiaires techniques forment un chaînon entre le travail artistique, produit par les artistes, et le public. Leur action est de transformer la forme matérielle des œuvres d’art. Contrairement aux intermédiaires culturels, ils ne rajoutent pas de signification supplémentaire, c’est-à-dire de légitimité, de cadre d’interprétation, ou de « buzz », mais ils y joignent une dimension matérielle qui n’est pourtant pas exempte de signification symbolique. Ainsi, les intermédiaires culturels et techniques travaillent en toute complémentarité. Les premiers tentent d’insérer l’objet culturel au sein d’une grille culturelle et économique plus vaste afin de lui faire toucher un public, sans toutefois modifier directement son contenu matériel, tandis que les seconds travaillent directement sur les propriétés matérielles afin de s’assurer que le bien symbolique soit conforme à la fois à la vision esthétique de l’artiste, aux besoins de l’intermédiaire culturel et, idéalement, au goût du public.

2.2. Objets et environnements au sein de la vie sociale

Dans leurs missions, les intermédiaires techniques doivent travailler au contact d’objets, entités que le champ de recherche connu sous le nom de théorie de l’acteur-réseau considère comme des actants sociaux (Akrich, Callon, Latour 2006 ; Law 2009). L’une des particularités contestées de cette théorie, qui joue un rôle central dans son architecture, est de considérer que les objets, les environnements, les humains, les animaux et les idées prennent tous part de façon égale à un réseau d’interactions. Cette « symétrie généralisée » (Callon 1986 ; Law 2009) porte à concevoir le monde social comme une série d’associations entre actants, c’est-à-dire des humains, des non-humains et même des symboles qui forment des assemblages en évolution constante.

Cette approche tend à invalider les analyses macrosociologiques, estimant que la société se construit et se démantèle entièrement au niveau micro (Latour 2006, Law 2009). Cette particularité lui a valu certaines critiques, notamment celle d’adopter une approche ontologique biaisée (Elder-Vass 2015 ; Lettow 2017), minimisant l’influence de facteurs institutionnels et l’évolution historique des rapports de pouvoir, tout en produisant des explications du social en réalité « supra-sociales » (Lettow 2017 : 112). Le concept de symétrie généralisée est au cœur de cette controverse, en ce qu’il implique une forme de flou dans la définition des aptitudes empiriques des actants. Dave Elder-Vass critique ainsi l’application de la définition classique de la symétrie généralisée de Michel Callon, qui établit une symétrie entre l’agentivité des humains et celles des coquilles Saint-Jacques :

Certaines des autres tentatives de Callon de traiter de façon symétrique les coquilles Saint-Jacques et les pêcheurs sont pour le moins étranges […]. Par exemple : “En effet, c’est avec les coquilles que nos trois chercheurs doivent mener leurs négociations les plus dures et les plus longues” (Callon 1986 : 190). […] Latour adopte également cette forme de symétrie. […] sur un plan littéraire, de telles métaphores sont stimulantes. En tant que dispositifs provocants visant à pousser la pensée sociologique conventionnelle à reconnaître ses failles, elles sont efficaces. Mais en tant que bases méthodologiques d’un travail sociologique, elles sont profondément incorrectes. Les coquilles Saint-Jacques ne négocient pas, elles ne représentent ou ne trahissent personne. Les moteurs ne s’intéressent pas à des projets, ils n’autorisent ou n’interdisent rien […]. En revanche, les coquilles Saint-Jacques ont des capacités d’action différentes de celles des humains, et de celles des moteurs. Les coquilles Saint-Jacques ont la capacité de se fixer aux rochers, ou aux collecteurs utilisés par le chercheur ; elles n’ont pas la capacité de négocier. Les moteurs peuvent actionner des véhicules dans certaines conditions (et pas d’autres), mais ils n’ont pas la capacité d’être intéressés, d’autoriser ou d’interdire. (Elder-Vass 2008 : 468-469.)

Nous affirmons que le concept d’intermédiaires techniques constitue une opportunité de renouveler l’approche de la problématique de l’agentivité des objets, ainsi que de la symétrie généralisée. Pour cela, nous prenons pour point de départ de récentes tentatives d’inclure les objets au sein de la sociologie de l’art, et en particulier chez Fernando Domínguez Rubio (2012, 2014, 2016) qui évoque l’importance essentielle de « l’équipe ». Par exemple, dans la production de l’œuvre de Land Art Spiral Jetty (2012), « l’équipe » est indispensable pour résoudre les problèmes pratiques posés par un environnement plutôt hostile à la créativité de l’artiste Robert Smithson. L’équipe permet de réussir la production de l’œuvre, en dépit du terrain boueux, salin et isolé choisi pour la construction. Dans son travail qui parle de la « docilité » ou de l’« indiscipline » des œuvres du musée d’art moderne de New York, Fernando Domínguez Rubio souligne le rôle des restaurateurs : ils utilisent un éventail de technologies pour effacer les marques que la décomposition des objets fait apparaître plus ou moins rapidement (2014). À la suite de Howard Becker (1982) et de Steven Shapin (1989), il invite à s’intéresser aux « agents de nettoyages, plombiers, mécaniciens ou restaurateurs, responsables d’un travail indispensable à la maintenance quotidienne des objets sans lequel ces objets, de même que le système de significations et de valeurs dans lequel ils s’insèrent, s’effondreraient devant nos yeux » (Domínguez Rubio 2016 : 82).

Fernando Domínguez Rubio montre comment un travail humain est nécessaire aux associations entre objets, humains et significations. Il s’intéresse à ceux qui travaillent la matière afin de lui donner une signification voulue : des constructeurs dans le cas de Spiral Jetty, des restaurateurs dans le cas du MoMa. Ces personnes sont précisément des intermédiaires techniques. Toutefois, Fernando Domínguez Rubio adopte le cadre de la symétrie généralisée et conçoit les objets comme des actants actifs dans le procédé de production du sens. Il décrit par exemple avec force détails l’éventail de dispositifs et de technologies utilisées pour la conservation de La Joconde. Par conséquent, il conceptualise le travail des intermédiaires techniques comme une réaction aux actions des objets, plutôt que comme une action sur les objets :

[E]n tant que choses, les œuvres d’art dérivent constamment des rôles d’objets auxquels on les assigne.
[L]es restaurateurs ont attaché un dispositif de mesure prothétique […] qui enregistre quotidiennement le comportement de la peinture.
(Domínguez Rubio 2016 : 78. Nous soulignons.)

Cette approche a pour résultat de faire disparaître les intermédiaires techniques du tableau : qui sont-ils ? Quels sont leurs parcours ? Comment sont-ils intégrés dans leurs environnements de travail ? Mais surtout, comment les réponses à ces questions influencent-elles leur capacité à créer ou à maintenir la forme dont les objets tirent leur signification ? Pour répondre à ces questions cruciales, il est nécessaire de renverser la perspective, en se focalisant sur les parcours et les comportements des intermédiaires techniques plutôt que sur les matières sur lesquelles ils travaillent. Ce faisant, nous remettons en question la pertinence de la symétrie généralisée, en affirmant que l’on ne peut pas comprendre ces questions en s’intéressant indifféremment aux objets ou aux humains. Ainsi, dans cet article, nous présumerons que les contributions des humains et des objets à la production des significations culturelles sont qualitativement différentes, ce que nous vérifierons de façon empirique.

2.3. Étudier les intermédiaires techniques

En dépit du rôle central joué par ce type d’acteurs dans une production culturelle contemporaine très dépendante de la technologie, les intermédiaires techniques ont fait l’objet de peu de recherches dans la littérature actuelle. Des travaux ethnographiques sur leurs pratiques professionnelles au sein de différents champs artistiques existent bien (Horning 2004 ; Kealy 1979 ; Kuipers 2015 ; Le Guern 2004 ; Leyshon 2009 ; Perrenoud 2007 ; Rudent 2008), mais ont donné lieu à peu de théorisation.

Le travail de Stephen Barley (1996) constitue à cet égard une exception. Utilisant une perspective de sociologie des organisations, ce dernier est parvenu à démontrer que les techniciens issus de différents environnements professionnels (mondes de l’art ou non) partageaient des pratiques professionnelles similaires. Le travail technique se divise en une part relationnelle et une part non relationnelle. Cette dernière touche à la production de représentations symboliques du comportement des systèmes mécaniques, électriques ou biologiques. L’aspect relationnel consiste à faire correspondre ces représentations avec les attentes de leurs collègues de travail. Cette distinction servira de fil conducteur à notre analyse d’un groupe particulier d’intermédiaires techniques : les ingénieurs du son.

3. Méthode : observation des pratiques de travail des ingénieurs du son

Afin d’analyser le travail relationnel et non relationnel des intermédiaires techniques, il nous faut étudier le travail de ces derniers au sein d’un domaine où leur contribution est essentielle et visible. C’est le cas de la musique live actuelle. De nombreux concerts, quel que soit le genre, le lieu ou la jauge, nécessitent l’utilisation d’un système de sonorisation. Aucun musicien pop ne pourrait se produire dans un stade sans sonorisation. Un concert rock dans une petite salle n’a pas le même effet si la voix est couverte par la batterie et les amplis guitare. Le système de sonorisation est toujours assemblé, géré et démonté par des techniciens du son, le groupe professionnel auquel nous allons nous intéresser1.

Entre décembre 2015 et mars 2018, le premier auteur de cet article a mené dix-huit entretiens avec des techniciens du son dont seize travaillaient (au moins en partie) dans la musique live. Seize d’entre eux vivaient à Paris ou en région parisienne, un en région lyonnaise et un à Montréal. Les entretiens avaient pour objectif de récolter des informations sur leurs trajectoires sociales avant et après leur carrière, sur l’état actuel de leur carrière et sur leurs pratiques et éthiques professionnelles (voir la liste des personnes interrogées en annexe).

Nous avons ensuite suivi onze d’entre eux au cours de vingt observations de concert et musique live, au cours desquelles nous avons examiné leurs tâches et leurs interactions avec d’autres acteurs. Nous avons également récolté des informations sur le lieu de concert et ses pratiques grâce aux documents disponibles sur place et à des conversations informelles, et nous avons mené des entretiens avec les musiciens quand cela était possible. Nous avons pu observer des contextes artistiques variés. Onze observations se sont tenues pendant des concerts uniques, qui n’étaient pas conçus pour se répéter dans la même salle. Cinq de ces concerts faisaient partie de tournées, les autres non. Certains étaient exécutés par des musiciens payés, d’autres jouaient gratuitement. Les autres observations ont été menées pendant un concours de danse hip-hop en journée, pendant l’enregistrement d’un concert de musique classique non amplifié, pendant une résidence de deux jours, et pendant trois pièces de théâtre faisant un usage important de musique live. Pour finir, nous avons observé deux festivals de plusieurs jours en plein air, l’un dans la position habituelle de chercheur observateur, l’autre en tant qu’assistant sur différentes scènes. Pendant l’intégralité de nos observations, nous avons ouvertement assumé une position d’observateur. Il est important de noter que le premier auteur a également une expérience professionnelle de technicien du son.

Malgré cette diversité, nous avons observé deux tâches systématiquement récurrentes. Le mixage, c’est-à-dire le fait d’équilibrer entre elles les sources sonores reprises des différents instruments, fait partie de ces tâches. L’installation du système de sonorisation est également une autre tâche partagée : le positionnement du système de sonorisation doit être mûrement réfléchi en fonction de l’acoustique du lieu. Même si les enceintes sont installées de façon permanente dans la salle, il est nécessaire de les calibrer, c’est-à-dire, de les accorder à la musique spécifique qui sera jouée en un jour donné. En nous appuyant sur les données de notre étude ethnographique, nous évaluerons les aspects relationnels et non relationnels de ces deux tâches.

4. La médiation technique relationnelle : changer les propriétés matérielles de la musique

On pourrait interpréter le travail des ingénieurs du son sur la musique live comme une transformation de la musique, un bien symbolique, en son, un objet physique. Si la musique est décrite en termes de représentations, de références culturelles, de subjectivités, d’identités, etc., le son se conçoit en termes physiques : unités de pression acoustique, intensité du signal électrique et autres indices physiques. Ces symboles deviennent visibles sur une console de mixage et sont manipulés par le technicien qui siège derrière : les vumètres et les écrans fournissent des mesures des propriétés physiques du son, tandis que les boutons et les faders offrent la possibilité de modifier ces propriétés. Le rôle de l’ingénieur du son qui mixe est d’interpréter et de rectifier ces informations.

Fig. 1. Boîtier d’injection directe

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© Bene
Source : Wikimedia Commons.

D’un point de vue strictement physique, le son qui atteint le public n’est pas le même que le son produit par les musiciens. L’intervention du mixeur a pour but de produire un son qui soit reconnu comme la musique interprétée par les artistes. Nous verrons que l’aspect relationnel du travail du technicien est crucial pour parvenir à cet objectif.

Pour la part non relationnelle, la transformation opérée par les ingénieurs du son sur la musique fonctionne en trois étapes. Ils captent, puis retouchent avant de restituer la musique. La musique est captée par des microphones ou des boîtiers DI dans le cas de sources électriques (voir figure 1). Les ingénieurs du son se servent ensuite de différents outils, comme une console de mixage, afin de modifier la musique captée. Nous désignons cette étape comme la retouche. Après modification, la musique est restituée par des haut-parleurs. Cette restitution se déroule simultanément sur deux plans. Pour le public, le son est rendu à un volume plus élevé que ce que pourraient produire les musiciens seuls : il s’agit du son de façade. Les musiciens sur scène ont également besoin d’avoir leur propre son, le son des retours ou son de scène. Le chemin parcouru par le son, depuis l’instrument du musicien jusqu’à ses oreilles et à celles du public s’appelle la chaîne audio. La figure 2 montre cette chaîne dans son intégralité. La chaîne audio est le procédé par lequel les propriétés matérielles de la musique vont être transformées afin de recevoir leur forme finale, telle qu’elle sera reçue par le public (son façade) et par les musiciens (son retour). Cette forme finale s’appelle une image audio.

Fig. 2. Schéma de la chaine audio, d’après Mercier 2017

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Sources : à gauche, dessin du groupe de musique par Dunive ; à droite, photo d’Edward Cisneros ; montage de l’auteur.

Loin d’être neutre et évidente, la transformation de la musique en son ne saurait être réduite à une simple augmentation des pressions acoustiques, et ce pour plusieurs raisons. La première touche aux propriétés physiques du son. En effet, la perception humaine de la pression acoustique ne se fait pas selon une logique proportionnelle, mais logarithmique. Cela signifie que dans certaines plages de valeurs, des changements minimes peuvent avoir des conséquences très significatives, tandis que dans d’autres plages de valeurs, des changements importants peuvent avoir des conséquences minimes. Ainsi, pour obtenir une image audio qui offre une augmentation proportionnelle du volume de la musique, les techniciens doivent recourir à une variété de filtres et d’outils, comme le gain, qui amplifie le signal d’une source audio, ou l’égalisation, qui valorise ou coupe certaines fréquences du spectre sonore.

Cependant, les outils des techniciens ont leurs limites. Par exemple, si un micro et un haut-parleur sont trop proches, le son du haut-parleur peut être repris par le microphone, réamplifié puis repris à nouveau produisant un effet Larsen (Mercier 2017). La boucle de reprise/réamplification continuant à se répéter, le son augmente progressivement jusqu’à atteindre le maximum des possibilités du système et peut provoquer sa destruction. Le son est également très déplaisant pour l’oreille humaine, et les techniciens travaillent généralement à l’éviter.

Ainsi, les propriétés physiques du son et du traitement du signal impliquent une transformation qui n’a rien de neutre. Les différents outils qui une fois assemblés constituent le système de sonorisation (microphones, console de mixage, modules d’effets, câbles, amplificateurs, haut-parleurs…) permettent aux techniciens de prendre en charge la sonorisation tout en tenant compte des modifications spécifiques que ces propriétés physiques supposent. Toutefois, la façon dont ces outils vont être utilisés est assez peu déterminée par les propriétés matérielles de la musique. Elle est davantage modelée par le type de relation entre les musiciens et les techniciens, comme nous allons le voir en nous intéressant de plus près à la création du son façade.

Notre recherche de terrain nous a confrontés à différents niveaux de proximité entre les musiciens et les techniciens au cours d’un concert. Cependant, ces différents degrés peuvent être conçus comme une gamme de possibilités contenues entre deux relations archétypales. La collaboration très ponctuelle, lorsqu’un technicien est embauché par une salle pour installer le système de sonorisation et faire le son d’un groupe qu’il n’a jamais rencontré représente l’un de ces archétypes. La collaboration à long terme reposant sur des affinités – le technicien connaît l’artiste depuis longtemps et est profondément engagé dans les questions artistiques – constitue l’autre archétype. Nous nous intéresserons à ces deux archétypes, pour le contraste qu’ils nous offrent.

Dans tous les cas de figure, l’image audio suppose une reconstruction intégrale de la musique. Marc Perrenoud (2007) décrit comment l’enregistrement est une étape cruciale dans la formation des jeunes musiciens. En effet, le choc provoqué par la grande différence entre ce que l’on entend en répétition et ce que l’on entend en enregistrement représente un défi pour l’identité du musicien. Dans tous les cas, ce sont des ingénieurs du son qui se chargent de cette reconstruction.

Dans le cas des collaborations de longue date, les ingénieurs du son jouent le rôle d’oreille extérieure guidant les musiciens dans la reconstruction de leur image audio. Leur rôle peut alors s’approcher de la direction artistique :

« Au premier concert que je fais avec eux, je fais “waow, catastrophe” […] il y avait plein de problèmes de son, d’arrangements, de... mise en place, il y avait des trucs qui ne prenaient pas […]. Tous les ingés ne sont peut-être pas forcément comme ça, mais moi j’ai beaucoup de ressenti, quoi. Et quand moi je ne suis pas bien, c’est que ça ne va pas. Du coup, au début, je suis un peu perdu et je me dis merde... va falloir qu’on fasse quelque chose. Donc on commence à rentrer dans une discussion, et puis à faire évoluer le problème […]. » (B, entretien.)

Cette citation illustre la façon dont le technicien ne puise pas seulement dans son expertise technique mais également dans sa propre conception esthétique pour prodiguer des conseils et utiliser correctement les outils permettant de construire l’image audio. Cette collaboration de nature à la fois artistique et technique s’inscrivait dans un procédé de réalisation d’un projet artistique.

« Z : – Tu leur donnes des retours de direction artistique en fait…
B : – Ouais, voilà, ouais. Et pas seulement. C’est parfois purement technique, mais c’est aussi artistique : ils le savent très bien, et ils ont été hyper preneurs de ça. Du coup, sur la route, au fur et à mesure des dates, on va… ils vont modifier des trucs, ils vont… Alors ils étaient aussi dans une recherche de son […]. Ce qui m’intéresse, c’est de participer à cette évolution d’un groupe. Tu vois, de… Voilà, c’est hyper intéressant. » (B, entretien.)

Cette collaboration peut être cruciale dans la construction de l’identité musicale d’un groupe. L’un des groupes observés, par exemple, jouait sur des instruments acoustiques, mais en ayant l’intention de les faire sonner comme des instruments électroniques. Dans ce cas, le rôle de l’ingénieur du son est crucial, car l’illusion repose sur les transformations qu’il opère en direct. Ici, l’utilisation d’outils technologiques permet de répondre à ces conventions esthétiques. Par exemple, nous avions remarqué pendant notre observation que deux microphones étaient pointés sur certains instruments. Ces deux microphones avaient deux sensibilités différentes et étaient utilisés selon le style de jeu du musicien, afin que l’instrument sonne de façon électronique.

« Le batteur joue avec différentes sortes de baguettes sur la caisse claire, de plein de façons différentes… Sur certaines parties du set je sais qu’il va jouer fort, alors j’utilise le dynamique. Sur d’autres morceaux il va y aller plus doucement, alors j’utilise le statique. » (H, conversation pendant l’observation.)

Mettre en place ce type de dispositif demande beaucoup de temps et d’effort. Dans ce cas particulier, le projet repose sur plusieurs conditions historiques. Le technicien et les musiciens s’étaient rencontrés à l’école dix ans auparavant et travaillaient ensemble depuis lors. Cela leur avait permis de développer une esthétique particulière qui impliquait pleinement le technicien. Symbole de ce lien, il était connecté aux musiciens en portant lui aussi un costume de scène, même s’il travaillait depuis la salle. Il était complètement intégré au groupe, au point qu’en son absence, il était impossible au groupe de jouer.

« Par exemple, avec eux [ce groupe] j’ai créé le truc qui fait que, si je ne suis pas là, ils ne peuvent pas faire de concert. […] Je pense que ce qui m’a plu dans ce métier, c’était ça en fait. C’était de faire partie du projet artistique. Et la conséquence, c’est justement d’être irremplaçable, quoi. » (H, entretien.)

Cette intégration déborde de l’aspect artistique du travail et implique sa participation aux négociations entourant les concerts du groupe :

« Quand je traite avec le régisseur ou la régisseuse, je dois défendre le projet : “Oui, on a vraiment besoin d’un piano, non, on va pas mettre un piano numérique parce que le mec gratte les cordes, donc un piano numérique, ça va pas le faire.” Avec le manager : “Oui, on a vraiment besoin de mettre les demandes des musiciens, oui on a vraiment besoin de faire venir l’ingénieur son parce que c’est indispensable.” Ce genre de trucs. Oui, on a vraiment besoin de faire deux heures de balances... Avec les musiciens : “Oui, on a vraiment besoin d’être concentrés sur scène parce que nous, on joue vraiment, on ne joue pas avec des machines […] donc on ne va pas faire le show, non, on ne va pas aller courir dans le public”. » (H, entretien.)

Sa capacité à négocier de cette façon est conditionnée par le soutien des autres participants du projet, qu’il s’agisse des musiciens ou des intermédiaires culturels.

« On est tous concernés par l’originalité de ce projet. Et ça, c’est quand même vraiment cool : c’est-à-dire que tu ne te retrouves pas tout seul à devoir défendre des desiderata d’artistes, mais qui n’ont pas conscience d’être en marge, face à une prod qui... la prod de ton groupe, je te parle, qui elle se range du côté des programmateurs et qui dit : “Mais attends, tout le monde nous dit que c’est aberrant, pourquoi est-ce qu’on le fait, quoi ?” » (H, entretien.)

On peut donc voir que si l’identité musicale spécifique de ce groupe est permise par la technologie, le travail sur le son qui permet à cette identité d’émerger est essentiellement le produit des relations construites entre les participants aux projets. Dans ce cas, les musiciens et le technicien se connaissent depuis plusieurs années. Mais comment se produit la reconstruction de l’image audio lorsque les techniciens et les musiciens ne se connaissent pas ? L’absence de relation forte conduit-elle les aspects matériels à prendre le relais et à imposer leur définition de la situation ?

Lorsqu’ils ne se connaissent pas au préalable, les musiciens et les techniciens doivent établir une relation lors de ce qu’on appelle « la balance », le moment qui précède le concert où les musiciens montent sur scène et jouent pour que le technicien puisse régler le son. Dans cette configuration, l’aspect communicatif et relationnel de la balance est particulièrement visible, aucune routine de travail n’étant installée entre les musiciens et les techniciens. Si les musiciens ne donnent spontanément aucune information, les techniciens doivent demander toutes les informations nécessaires. Par exemple, lors d’une observation au cours d’un festival de trois jours en plein air, un groupe de cumbia de neuf personnes s’est présenté sur scène sans son ingénieur du son. Le leader du groupe, visiblement habitué à cette situation, a apporté une liste des chansons jouées au technicien une demi-heure avant le début du concert, en lui expliquant qui allait faire des solos et quand, et comment les percussions et les instruments mélodiques, ainsi que les voix principales, et les chœurs, devaient être équilibrés. Dans ce cas, le son obtenu est le résultat d’une négociation directe entre le musicien et le technicien, répondant à la logique « the show must go on ».

À l’inverse, au cours de la même observation, un groupe s’est présenté sans technicien et n’a pas communiqué du tout avec l’ingénieur du son façade. Ils ont joué comme s’ils se trouvaient en répétition, et ont mis fin brutalement à la balance, sans prévenir. Ils ont ensuite quitté la scène, laissant les ingénieurs du son façade et retour avec un son à reconstruire totalement pendant les premières minutes du concert. La qualité sonore diminua en conséquence avant de s’améliorer progressivement pendant le concert.

Lorsqu’ils ne connaissent pas les musiciens, les techniciens ont quelques minutes pour saisir l’identité musicale du groupe, en se fondant sur les morceaux qui vont être joués pendant la balance. À l’exception de quelques modifications marginales et très habituelles, comme l’ajout de réverbération sur la voix, les techniciens ne s’autorisent généralement pas à changer la musique dans un but esthétique. Pour produire le son d’un groupe, ceux-ci vont compter sur leur interprétation de la façon dont le groupe doit sonner, d’après ce qu’ils voient des musiciens sur scène, selon les informations préalables dont ils disposent, en fonction de leur propre expérience de techniciens, et bien évidemment en fonction de ce que leur disent les musiciens. Dans cette configuration, la communication et l’analyse des autres est la clé pour produire un son correct.

De multiples nuances existent entre les deux extrémités que représente la collaboration à long terme qui s’appuie sur une relation personnelle et la collaboration unique. Chaque variation imprime une différence sur la forme matérielle par laquelle le public percevra la musique. Une autre situation récurrente est l’habitude de labels, managers ou autres intermédiaires culturels de faire appel à leur propre technicien, qui s’il ne connaît pas les musiciens au préalable peut ensuite s’inscrire dans une relation à long terme avec eux.

Nous avons montré que la construction de l’image audio des musiciens sur scène dépend grandement du type de relation qu’ils entretiennent avec les techniciens, et également du niveau de communication entre eux. Les propriétés physiques du son, et les caractéristiques techniques des outils ne jouent qu’à la marge dans la poursuite de cet objectif. Toutefois, se poster derrière la console et mixer ne représente qu’une partie du travail technique de la musique live. Avant cela, parmi d’autres tâches, il faut sélectionner le système de sonorisation, l’assembler, et l’accorder à l’acoustique de l’environnement dans lequel il sera utilisé. Du fait de la nature plus matérielle de cette tâche, on peut raisonnablement s’attendre à ce que cette partie du travail soit davantage liée aux objets, aux environnements et aux outils.

5. La médiation technique non relationnelle : produire un son homogène dans toute la salle

Les images audio peuvent être conçues lors de répétitions ou en studio, loin de l’endroit dans lequel elles seront déployées. Ainsi les intermédiaires techniques d’une performance live, en plus de réaliser l’équilibre entre les différentes sources musicales pendant la balance, doivent s’assurer que l’image audio soit correctement reproduite au sein de l’environnement matériel du concert. Dans cette optique, le choix du système de sonorisation, son positionnement dans la salle et ses réglages sont des étapes cruciales qui se déroulent sous la responsabilité des intermédiaires techniques. La question qu’il nous faut poser est celle de savoir à quel point ces choix sont le fruit de propriétés physiques d’environnements matériels, ou de paramètres interpersonnels du monde de l’art.

Tout d’abord, remarquons que la console de mixage est un outil qui permet, avec certaines limites, de compenser les changements dus à l’environnement. Par exemple, dans le cas d’un groupe en tournée, si la salle du jour résonne à 2,5 kHz, ce qui n’était pas le cas de celle de la veille, cette fréquence peut être réduite via la console de mixage. Mais le mixage peut ne pas s’avérer suffisant pour répondre aux défis posés par un environnement acoustique. De fait, les environnements acoustiques peuvent déformer le travail de l’ingénieur du son et empêcher la production de l’image audio recherchée :

« Le problème, c’est qu’on jouait ce projet-là dans des lieux qui n’étaient pas du tout adaptés. C’était un projet ultra rock. Mais ultra rock, très très fort. Ultra rock’n’roll. Et on le jouait dans des endroits, genre, des salles de théâtre... on l’a fait à x [une salle de classique]. Dans une salle de classique, il y a quatre secondes de reverb. […] J’ai dit “c’est hors de question, je ne ferai pas la face. Ça va être de la boucherie chevaline. C’est hors de question.” Je lui dis “moi, si tu veux que je fasse les retours, je viens te faire les retours, c’est cool”, par contre, faire du rock’n’roll dans cette salle avec quatre secondes de reverb, c’est du suicide. Ça ne va pas bien sonner devant, c’est l’enfer, et je ne veux pas faire ça. » (J, entretien.)

Dans cet exemple, il existait une contradiction entre les idées projetées par les producteurs et les contraintes matérielles nécessaires à leur mise en place. Celle-ci peut être compensée par une utilisation adéquate de la technologie du système d’amplification. L’objectif général du dispositif de reproduction sonore est d’offrir un son homogène pour tout le public, de proposer la même image audio à tous les spectateurs dans la salle. C’est un idéal impossible à atteindre en pratique, un cas typique de ce « point où un système de production se confronte à la réalité capricieuse du monde matériel » (Barley, 1996). La conception du système de sonorisation représente un moyen de s’approcher de cet idéal. Dans les années 1990, la technologie des Line Array a été introduite, entraînant un changement substantiel dans l’amplification des concerts. Plutôt que de concentrer la diffusion sonore sur un point qui couvre tout le public, le Line Array multiplie les sources afin que chacune se consacre à une partie du public seulement.

Fig. 3. Exemple d’un système Line Array

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Source : Wikipedia, par Rudolf Schuba.

Le son qui parvient aux oreilles du public est moins réverbéré, et par conséquent moins distordu, grâce à la perception du son plus clair qui sort directement des haut-parleurs et qui se trouve sous le contrôle de l’ingénieur du son de façade :

« C’est notre but, en tant qu’ingénieurs système, d’installer des enceintes qui vont arroser… enfin, qui ne vont être dirigées que vers le public, là où il y a du public. Le but, c’est de ne focaliser vraiment que là où il y a du public pour éviter d’aller disperser du son et créer des problèmes.
– Ouais. Si t’arroses les murs…
– Voilà, t’as de la réverbération, ça vient brouiller le son direct et tout. » (C, entretien.)

La tâche d’accorder le système de sonorisation au lieu est présente dans toutes nos observations. Le système doit être assemblé de A à Z, par exemple pour des festivals ou pour d’autres événements éphémères de la sorte. Il est installé de façon permanente dans les lieux qui accueillent régulièrement des concerts. Cependant, le système est toujours « calibré », ce qui signifie que l’ingénieur du son façade s’assure que le système ne provoque aucune distorsion en lui-même. Il ressort de nos observations que l’ingénieur du son s’acquitte souvent de cette tâche en jouant un morceau de musique qu’il connaît bien et en comparant ce qu’il entend avec ce qu’il attend de ce morceau. Mais on peut également avoir recours à la technologie, plus particulièrement dans les grosses productions. Au cours de deux observations, nous avons pu remarquer l’utilisation d’un « balayage sinusoïdal ». Un microphone de mesure est placé dans la salle et un son sinusoïdal est joué sur tout le spectre de fréquences audio.

Tone Generator. Exemple de son produit par une boucle Larsen

Credits: YouTube

Permalink: https://www.youtube.com/embed/bxfmiCtYrN4

Fig. 4. Réponse en fréquence à un balayage sinusoïdal

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© Photo de terrain par Andy Battentier.

Le graphique qui en résulte (voir Figure 4) est analysé et le calibrage du système est modifiée en fonction de ce qu’il montre. L’ingénieur du son reste toutefois celui qui prend la décision en dernière analyse :

« Le juge final, c’est toujours tes oreilles…T’as beau avoir tous les analyseurs que tu veux, c’est à l’oreille, moi, que je finis de calibrer un système. Et… tout a l’air beau sur l’analyseur, et puis finalement de la merde complète, là. […] 2,3 % du temps là que tu vois, t’as vraiment un… t’as des systèmes qui réagissent, c’est vraiment bizarre, des systèmes qui réagissent pas pareil. Ils vont donner le même tracé plat sur l’analyseur, t’as une belle réponse en fréquence plate, mais à l’oreille on dirait que certains systèmes te donnent plus de hautes fréquences, bien que la mesure empirique te dise que c’est exactement pareil […]. Il y a comme une… une quatrième composante, pas sur nos analyseurs, ou une troisième composante plutôt. Je ne sais pas exactement ce que c’est, là, mais ça vaut toujours la peine d’écouter pour s’assurer que ça ne soit pas en train de te nuire. » (R, entretien.)

La personne citée ici travaille au plus haut niveau, pour des concerts internationaux où l’on utilise les technologies les plus avancées au monde. Dans ce cas, la technologie permet d’assister le jugement d’un professionnel aguerri et expérimenté. Pour comprendre ce qui peut permettre de rétrécir le fossé entre l’idée d’un concert et sa mise en œuvre matérielle, nous pouvons voir que l’influence de la formation et de l’expérience des intermédiaires techniques prévaut sur les choix technologiques dans les processus pratiques, quel que soit le type de technologie utilisé. Toutefois, avant de pouvoir compter sur de telles technologies, encore faut-il en avoir le besoin et être capable de les financer. Dans les grands concerts, il est impossible pour un seul être humain de gérer à la fois le mixage et l’assemblage du système de sonorisation. Dans ce cas, un spécialiste de montage peut être embauché, si cela est financièrement envisageable.

« Je m’occupe du système de diffusion pour le public […]. En fait, ça c’est dans les grosses tournées. T’as un technicien, un ingénieur système qui gère le système de diffusion. » (C., entretien.)

Ainsi l’accordage des systèmes de sonorisation aux conditions matérielles dépend de deux facteurs. Premièrement, il est dépendant des moyens des producteurs, qui permettent de faire l’acquisition de technologies et de recruter les personnes qualifiées pour les manipuler. Deuxièmement, cet accordage dépend des systèmes de formation suivis par les intermédiaires techniques, qu’il s’agisse de formation scolaire ou d’expérience professionnelle. Ces systèmes permettent de forger les aptitudes à utiliser adéquatement ces technologies, c’est-à-dire à la fois de savoir exploiter le potentiel de ces dispositifs et de savoir faire preuve de créativité lorsqu’on est confronté à un problème concret. En outre, ces systèmes de formation donnent aux techniciens la possibilité de connaître les limites du matériel qu’ils utilisent. Nous avons pu observer l’importance de ce savoir théorique, pratique et empirique dans le cadre d’un festival organisé dans une église. La programmation faisait la part belle à des concerts de pop amplifiée et de musique électro. La réverbération de dix secondes de l’église était impossible à ignorer. C’est pourquoi, dans l’optique d’offrir un son précis, l’ingénieur du son, une personne d’une trentaine d’année ayant bénéficié de l’un des meilleurs programmes de formation des ingénieurs du son en France, a dû placer des haut-parleurs de rappel selon un plan précis :

« Le problème, ici, c’est que le son réverbéré va rapidement passer par-dessus le son direct, qui sort de l’enceinte. En gros, à dix mètres, t’es mort. T’entends plus la réverb que le son de l’enceinte et tu ne comprends rien. Du coup, l’idée, c’est de mettre un rappel à dix mètres de la scène, un autre cinq mètres plus loin, et encore un autre, etc. Comme ça, tout le monde est couvert directement par un haut-parleur. » (Ingénieur du son, conversation informelle pendant l’observation.)

Toutefois, il a clairement expliqué qu’il ne « luttait » pas contre la réverbération du lieu, ce qui aurait produit un son « terne ». Il a plutôt intégré celle-ci dans son mix. Il n’était certes pas capable de la contrôler avec un fader, mais plus indirectement par le biais d’autres stratagèmes. Cet usage subtil de la technologie permettant d’appréhender un environnement acoustique plutôt hostile à un concert pop, c’est à sa formation qu’il le doit. Et cette méthode pouvait être mise en œuvre avec du matériel basique. Une autre observation, qui se déroulait dans une salle semi-cylindrique de vingt mètres de haut, posait le même problème de réverbération, avec les mêmes enceintes. Mais aucun des ingénieurs présents n’a eu l’idée ou la possibilité de répartir les haut-parleurs dans la salle. Par conséquent, le mixeur n’a pas été en mesure de produire le son voulu.

Le travail des intermédiaires techniques apparaît ici comme la réponse aux contradictions inhérentes posées par la concrétisation matérielle des plans d’un projet. Les problèmes surviennent lorsque l’environnement s’oppose aux intentions des producteurs. Si les propriétés matérielles de l’environnement sont de fait examinées pendant le calibrage, la capacité à les affronter dépend des moyens matériels et humains disponibles pour la mise en œuvre de la dimension matérielle du projet. Économiquement, il faut de l’argent pour payer les travailleurs et le matériel. Du point de vue pratique, les travailleurs doivent être en capacité d’exploiter pleinement le potentiel des technologies. Cette aptitude dépend de la qualité de leur formation, qu’il s’agisse d’éducation primaire ou de transmission professionnelle, mais aussi d’une bonne répartition de la responsabilité. Le tableau nous apparaît ainsi bien plus complexe qu’un simple dialogue entre l’humain et la matière dans lequel la seconde déterminerait l’issue d’une situation.

6. Contraintes matérielles et conventions : l’aptitude technique comme terrain de l’agentivité dans la relation entre personnes et choses

L’étude des pratiques professionnelles des intermédiaires techniques au sein de deux tâches essentielles à la production d’un concert a permis de distinguer les influences matérielles et relationnelles sur le travail technique. Notre analyse montre que le travail des intermédiaires techniques répond surtout à des facteurs relationnels au cours d’un concert de musique live. L’environnement matériel ne fait que répondre aux plans conçus par les personnes du monde de l’art.

Dans un monde de l’art, les conventions sont les piliers d’une performance réussie : elles permettent aux musiciens, aux techniciens, aux intermédiaires culturels et au public de trouver des significations communes à l’événement auquel ils participent – les concerts dans le cas étudié. Les intermédiaires culturels produisent un cadre symbolique pour le travail des musiciens, permettant ainsi de le relayer à un public sous une forme qui ait du sens, tant d’un point de vue économique que symbolique. Ils se servent de références culturelles et de compétences sociales pour mobiliser des canaux de distribution afin de créer une connexion réussie entre les artistes et le public (Becker 1982 ; Lizé 2016 ; Maguire & Matthews 2012 ; Negus 2002). Cette organisation constitue en soi un système productif, au sens où l’entend Stephen Barley (1996). Les conventions de ce système culturel se trouvent à un point médian entre les visions esthétiques des artistes, les besoins des intermédiaires culturels et les goûts du public. Mais les conventions sont relativement indépendantes des propriétés matérielles de l’environnement dans lequel s’ancre un concert. Les conventions se structurent davantage par le biais d’un processus qui préexiste au concert. Même s’il peut dépendre à un moment d’éléments matériels, ce processus va bien au-delà des conditions matérielles d’exécution du concert. Les pratiques commerciales (Becker 2010), les relations de pouvoir (Becker 2010) et les pratiques culturelles (Becker 2010) sont quelques exemples de ce processus de plus grande ampleur que Howard Becker considère comme essentiel pour expliquer l’adoption d’une convention par un monde de l’art.

D’un autre côté, les contraintes matérielles sont toujours liées à un temps et à un espace. Chaque lieu sonne différemment, chaque système de sonorisation possède ses caractéristiques propres, chaque microphone a sa manière de transformer le son. En outre, un même lieu ne sonnera pas de façon identique à des moments différents, les changements météorologiques (en particulier le taux d’humidité), la présence ou la taille du public ayant une influence sur la propagation du son dans l’air.

Le rôle des intermédiaires techniques consiste précisément à modeler à la fois les propriétés matérielles de l’environnement et celles de la musique pour que les conventions puissent s’appliquer indépendamment de l’environnement. Les techniciens que nous avons étudiés ont un objectif : reconstruire une image audio du groupe sur scène, en fonction du consensus établi par d’autres acteurs du monde de l’art, qui se forme et qui s’exprime par des conventions artistiques. Afin d’atteindre cet objectif, les techniciens doivent prendre en compte les propriétés matérielles de l’environnement dans lequel l’image est construite, et ils utilisent des outils qu’ils sont les seuls à maîtriser au sein de leur environnement professionnel. En d’autres termes, les attentes quant à la nature de l’image audio sont définies indépendamment du lieu où se tient le concert, et les techniciens doivent les prendre en compte afin de fournir une image qui réponde à ces attentes. Ils utilisent à cette fin des outils spécifiques, ce qui peut nous faire considérer qu’ils prennent part à une forme d’association entre entités humaines et non humaines au sens de la théorie de l’acteur-réseau (Callon 1986).

Cependant, nos observations tendent à remettre en cause l’idée de symétrie généralisée qui se trouve au cœur de cette théorie. En effet, il est clair que la fonction des ingénieurs du son est précisément d’éliminer autant que possible les effets de la variabilité matérielle afin que les aspects de l’image audio déterminés comme essentiels par les conventions ne subissent pas de modifications. Pour les ingénieurs du son, les environnements sont un ensemble de paramètres qu’ils devront prendre en compte pour remplir un objectif déterminé indépendamment de ces environnements. Pour cela, ils élaborent une stratégie en se fondant sur leur formation et leur expérience, par exemple l’intégration ou la suppression d’un son réverbéré dans l’image audio. Ainsi, ce ne sont clairement pas les objets et les environnements qui prennent eux-mêmes des décisions, ou qui élaborent des stratégies pour contrer les plans des ingénieurs du son. En ce sens, les environnements, les outils et les personnes ne peuvent être considérés comme des participants égaux à un réseau. La « négociation » d’actants non humains résulte dans ce cas du travail de cadrage des intermédiaires techniques qui intègrent les éléments matériels au réseau. Postuler une symétrie généralisée rend ce travail invisible à l’analyse et finit par surestimer l’influence des objets.

C’est pourquoi nous proposons, plutôt que d’agentivité matérielle, de parler d’aptitude technique. L’aptitude technique désigne dans notre contexte la capacité des intermédiaires techniques à matérialiser les objets culturels selon les conventions, et correspond à la faculté humaine d’analyser et d’anticiper les réactions physiques des objets et des environnements. C’est ce qui va déterminer la réponse humaine à la façon dont la matière va réagir à l’intention humaine. L’aptitude technique définit la capacité à adapter ses moyens d’action aux défis posés par un contexte spécifique. Pour notre travail de terrain, cette aptitude repose sur la capacité des intermédiaires techniques à comprendre les objectifs d’autres acteurs (humains) du monde de l’art, par le biais de la communication, en puisant dans leurs connaissances et leur expérience des outils qu’ils utilisent pour mener cette mission à bien. Ces deux facultés sont le produit de la socialisation, un concept qui s’appuie à la fois sur les perspectives théoriques structurelles et interactionnelles.

Pour suivre une métaphore mathématique, l’agentivité humaine sur les objets et les environnements représente le résultat d’une équation à plusieurs variables : les ressources et compétences techniques, imaginatives et économiques. Cette équation doit bien évidemment inclure les propriétés de l’environnement matériel, mais en tant que constantes. Dans l’analyse du monde social, le monde matériel représente généralement plutôt une contrainte qu’une variable déterminante. Prendre en compte les propriétés physiques de l’environnement au même titre que les interactions interpersonnelles dans les sciences sociales est problématique, tant du point de vue théorique (Elder-Vass 2008, 2015) que pratique. Cela peut nous conduire à négliger l’agentivité humaine sur les contraintes matérielles, issue des organisations ou des institutions sociales inventées pour faire face aux défis collectifs. Ainsi, cela peut nous amener à surestimer l’influence des objets et environnements, mais, pire encore, à sous-estimer l’aptitude humaine à faire face aux défis posés par ceux-ci. Pour finir, cela peut nous amener à oublier les raisons et les intentions qui se cachent derrière toute action sur le monde matériel, celles-ci étant relativement indépendantes des lois de la physique. La technologie, si elle est en effet associée aux humains et au monde matériel, reste essentiellement un outil qui sert des objectifs et que l’on doit adapter à ceux-ci. Dans un contexte professionnel comme celui de la production de concert, ce sont les intermédiaires techniques qui se chargent de cette tâche. Ainsi, « l’agentivité du monde matériel » dépend davantage du travail et des médiations que ces derniers produisent que des propriétés physiques des matériaux.

Conclusion : la musique comme signification et comme technologie

Cet article s’est consacré à l’analyse des pratiques professionnelles des ingénieurs du son de musique live, une catégorie spécifique d’intermédiaires techniques. En interrogeant le concept de « personnel de renfort » (Becker 2010), nous avons dressé un tableau des mondes de l’art constitué de quatre types d’acteurs : les artistes, le public, les intermédiaires techniques et les intermédiaires culturels. Nous avons montré le rôle spécifique joué par les intermédiaires techniques, qui consiste schématiquement à modifier la forme physique des objets culturels afin de les faire correspondre aux attentes conventionnelles de leur monde de l’art. En outre, notre analyse a interrogé la « symétrie généralisée » postulée par la théorie de l’acteur-réseau (Callon 1986), en montrant que « l’agentivité des objets » se laissait mieux saisir par la notion « d’aptitude technique », c’est-à-dire par la capacité à mobiliser des ressources sociales, économiques et culturelles pour faire face à des défis matériels. Nous avons affirmé le rôle constitutif au sein de l’aptitude technique des moyens économiques et sociaux des acteurs du monde de l’art, du niveau d’éducation et d’expérience des intermédiaires techniques, du type de relation et de la qualité de communication entre artistes et techniciens. Les propriétés physiques des objets et de l’environnement, ou les technologies disponibles, ont un rôle mineur dans la définition de l’aptitude technique.

Ces conclusions ont des implications plus larges pour notre compréhension de la production de la culture, ainsi que de l’agentivité et du rôle social des objets.

Tout d’abord, nous avons démontré que la notion beckerienne de « personnel de renfort » ne permettait pas de saisir de façon adéquate le travail technique dans les mondes de l’art. En effet, nous avons vu que les intermédiaires techniques font bien plus que de remplir des missions que les artistes ou d’autres membres des mondes de l’art pourraient effectuer, mais préfèrent déléguer par manque de temps ou d’intérêt : leur contribution est cruciale, à la fois pendant le processus de création, et au cours de son exécution. Ils apportent une compétence spécifique vis-à-vis de la technologie, qui est nécessaire à la réalisation de l’activité culturelle, et ils se servent de cette compétence pour faire des choix autonomes et créatifs qui influencent la forme finale de l’objet culturel.

Les intermédiaires techniques sont présents dans l’intégralité de la production culturelle, partout où celle-ci suppose de modifier le contenu artistique afin de le faire entrer dans le cadre conçu par les intermédiaires culturels pour sa présentation à un public. La typologie des mondes de l’art que nous proposons ici n’a pas pour but d’enfermer les acteurs dans des rôles figés. Elle aspire plutôt à décrire les différentes actions nécessaires à la production d’un objet ou d’une interprétation culturelle chargée de signification. Nous proposons un cadre précis d’analyse comparative de la distribution de tâches, des pouvoirs et des responsabilités dans les différents mondes de l’art. Les intermédiaires techniques offrent une porte d’entrée intéressante pour comprendre les attentes des autres acteurs. Situés à la dernière étape du procédé de production, leur travail réunit toutes les tentatives des différents acteurs de modifier l’objet culturel, ce qui permet de les rendre facilement observables pour le chercheur. Cette position se retrouve par ailleurs dans d’autres champs que la culture où l’on retrouve un processus de transformation des conceptions vers des objets matériels.

Deuxièmement, notre critique de la symétrie généralisée nous a conduits à proposer le nouveau concept « d’aptitude technique ». Ce concept nous permet d’éviter l’anthropocentrisme au sein des sciences sociales, en permettant d’analyser l’agentivité et l’importance des objets sans pour autant tomber dans l’écueil du déterminisme matériel. Il ouvre une perspective qui rend compte de l’influence des objets et des environnements, mais se concentre sur la façon dont la société s’organise pour les intégrer. Ainsi, ce concept invite à une exploration plus poussée : comment les processus sociaux peuvent-ils améliorer ou diminuer cette aptitude technique ? Comment les relations pré-existantes influencent-elles l’aptitude technique à un moment précis ? Quel rôle jouent les relations de pouvoir sur l’aptitude technique ? De telles questions nous tirent des interactions entre l’homme et la matière, pour nous amener vers des perspectives macroscopiques en sociologie pragmatique et critique. Ce changement radical de perspective peut amener un nouvel éclairage sur la façon dont les objets sont intégrés dans la vie sociale, et le rôle qu’ils jouent dans la construction de liens sociaux et de hiérarchies.

Liste des personnes interrogées

A : homme, début de trentaine, habitant en banlieue parisienne
B : homme, fin de trentaine, habitant en banlieue parisienne
C : homme, début de quarantaine, habitant en banlieue parisienne
D : femme, milieu de trentaine, habitant à Tours
E : homme, milieu de quarantaine, habitant à Paris
F : homme, fin de trentaine, habitant en région lyonnaise
G : homme, début de trentaine, habitant en banlieue parisienne
H : homme, début de trentaine, habitant à Paris
I : femme, début de trentaine, habitant en banlieue parisienne
J : homme, milieu de trentaine, habitant à Paris
K : homme, milieu de vingtaine, habitant à Paris
L : femme, milieu de trentaine, habitant à Paris
M : homme, fin de vingtaine, habitant en banlieue parisienne
N : homme, milieu de trentaine, habitant à Paris
O : homme, début de trentaine, habitant en banlieue parisienne
P : homme, début de trentaine, habitant en banlieue parisienne
Q : homme, milieu de trentaine, habitant à Paris
R : homme, début de quarantaine, habitant à Montréal
Z : premier auteur pendant les interactions des entretiens

1 Dans les petits concerts de « musiciens ordinaires » (Perrenoud 2007), il est possible qu’il n’y ait aucun intermédiaire technique et que la tâche

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1 Dans les petits concerts de « musiciens ordinaires » (Perrenoud 2007), il est possible qu’il n’y ait aucun intermédiaire technique et que la tâche de gérer le système de sonorisation soit pris en charge par les musiciens eux-mêmes. Ce cas particulier est resté hors de notre enquête, car nous sommes entrés sur ce terrain en nous intéressant aux intermédiaires techniques. Toutefois, dans ce cas, le travail des techniciens étant assuré par les musiciens, ces derniers endossent à la fois le rôle d’artistes et d’intermédiaires techniques. Il existe donc des intermédiaires techniques dans les concerts de « musiciens ordinaires » : les musiciens eux-mêmes.

Fig. 1. Boîtier d’injection directe

Fig. 1. Boîtier d’injection directe

© Bene
Source : Wikimedia Commons.

Fig. 2. Schéma de la chaine audio, d’après Mercier 2017

Fig. 2. Schéma de la chaine audio, d’après Mercier 2017

Sources : à gauche, dessin du groupe de musique par Dunive ; à droite, photo d’Edward Cisneros ; montage de l’auteur.

Fig. 3. Exemple d’un système Line Array

Fig. 3. Exemple d’un système Line Array

Source : Wikipedia, par Rudolf Schuba.

Fig. 4. Réponse en fréquence à un balayage sinusoïdal

Fig. 4. Réponse en fréquence à un balayage sinusoïdal

© Photo de terrain par Andy Battentier.

Andy Battentier

Università degli studi di Milano – Network for the Advancement of Social and Political Studies (NASP) ; University of Amsterdam – Amsterdam Institute for Social Science Research (AISSR)

Giselinde Kuipers

Université catholique de Louvain – Centre de recherche sociologique (Ceso)

© Presses Universitaires de Vincennes 2020