Autonomies des arts et de la culture

Les biens symboliques face à l’État et au marché1

Autonomies of Art and Culture. Symbolic Goods Meet the State and the Market

Autonomias del arte y la cultura. Los bienes simbólicos frente al Estado y al mercado ?

Jérôme Pacouret and Mathieu Hauchecorne

Translation(s):
Autonomies of Art and Culture

References

Electronic reference

Jérôme Pacouret and Mathieu Hauchecorne, « Autonomies des arts et de la culture », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 4 | 2019, Online since 27 June 2019, connection on 20 July 2019. URL : https://revue.biens-symboliques.net/326

Ce dossier entend revenir sur la manière dont les sciences sociales étudient les rapports entre les espaces de production symboliques et les champs politique ou économique. Il se centre sur les usages en sociologie de la culture, de l’art et des idées du concept d’autonomie, et sur les diverses formes que cette autonomie relative des arts et de la culture peut prendre selon les configurations étudiées. Les contributions au dossier et les différentes études de cas présentées mettent en évidence la polysémie du concept d’autonomie sur le plan théorique, et la multiplicité de ses déclinaisons au niveau empirique. À travers une présentation comparée des différents cas étudiés dans le dossier, l’introduction aborde plus particulièrement trois questions : l’articulation entre les usages savants et indigènes du concept d’autonomie, la mesure empirique de l’autonomie et ses conditions sociales de possibilité.

This dossier aims to explore the way social sciences study relations between spaces of symbolic production and the political or economic fields. It focuses on uses in the sociology of culture, art, and ideas of the concept of autonomy, and on the various forms that the relative autonomy of art and culture can take depending on the configurations studied. The contributions and different case studies presented highlight the polysemy of the concept of autonomy on a theoretical level, and the multiplicity of its variations on an empirical level. Through a comparative presentation of the different cases studied in the dossier, the introduction specifically addresses three issues : the links between scholarly and vernacular uses of the concept of autonomy ; the empirical measure of the latter ; and the social conditions that enable it.

Este dossier pretende reconsiderar la manera como las ciencias sociales estudian las relaciones entre los espacios de producción simbólicos y el campo político y económico. Se centra en el uso del concepto de autonomía en la sociología de la cultura, del arte y de las ideas, y sobre las diferentes formas que esta autonomía relativa del arte y la cultura, puede adoptar según las configuraciones estudiadas. Los artículos que componen este dossier y los diferentes estudios de caso presentados muestran la polisemia del concepto de autonomía, en el plano teórico así como la multiplicidad de sus formas a nivel empírico. A través de una presentación comparada de los diferentes casos que componen el dossier, la introducción aborda en espacial tres puntos : la articulación entre los usos expertos y profanos del concepto de autonomía, la medida en que dicha autonomía se constata a nivel empírico y sus condiciones sociales de posibilidad.

Dans les travaux de sciences sociales consacrés à l’art, à la culture, aux sciences et aux idées, le terme d’« autonomie » bénéficie d’une fortune singulière. Il peut être mobilisé pour décrire, d’un point de vue historique, la différenciation de champs fonctionnant selon des logiques propres, comme celui de l’art (Moulin 1969 ; Sofio 2016), de la littérature (Bourdieu 1971 ; 1998 [1992] ; Viala 1985) ou du cinéma (Duval 2016). Ces processus d’autonomisation s’opèrent généralement vis-à-vis d’autres champs comme les champs religieux, politique ou économique. L’autonomie d’un champ étant toujours relative, cette notion et celle d’hétéronomie sont également employées pour analyser les logiques capitalistes, les interventions d’État et les divisions sociales qui structurent les activités culturelles (Champy 1996 ; Moulin 1969 ; Bourdieu 1998 [1992] ; Kréfa 2013), ainsi que l’engagement de leurs acteurs dans des luttes politiques (Sapiro 2009). À un autre niveau, le couple autonomie/hétéronomie sert à étudier les logiques d’action et les relations se manifestant au sein d’un champ autonomisé. Ces termes peuvent soit s’appliquer à un groupe, comme lorsqu’on parle de l’autonomie d’une profession artistique (Sapiro 2006), soit caractériser la position (plus ou moins autonome) d’un agent au sein d’un espace donné (Bourdieu 1998 [1992]). La notion d’autonomie est encore invoquée pour justifier ou critiquer des analyses internalistes d’œuvres d’art (Raynaud 1999). Elle a été mobilisée pour étudier les relations entre des champs culturels nationaux (Casanova 1999) et l’émergence de champs transnationaux (Sapiro 2013). Elle peut enfin être considérée comme un mythe à dépasser, comme lorsque les travaux de Science Studies mettent en doute l’autonomie de la science en reconstituant le tissu des liens et relations de dépendance à l’intérieur desquels l’activité scientifique est encastrée (Latour 1984).

Jacques Louis David, « Antoine Laurent Lavoisier (1743–1794) et sa femme (Marie Anne Pierrette Paulze, 1758–1836) », 1788 (détail)

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Source : Metropolitan Museum of Art, New York.

Ces usages de la notion d’autonomie distinguent doublement la sociologie des biens symboliques d’autres domaines d’étude. Si d’autres domaines de la sociologie ont également recours à ce terme, il n’y est en effet pas utilisé avec la même fréquence, et renvoie à des significations souvent peu éloignées de ses usages ordinaires ou du sens qu’il a pu prendre dans les domaines philosophique ou politique. De manière révélatrice, une grande partie des dictionnaires de sociologie générale ne lui consacrent pas d’entrée2. Quand il y figure, c’est généralement pour retenir une définition psychologisante de l’autonomie – comme maîtrise de soi, ou comme capacité à échapper aux normes sociales environnantes – à laquelle peut s’ajouter l’acception politique du terme comme autogouvernement3. Le Dictionnaire de sociologie coordonné par André Akoun et Pierre Ansart (1999) mentionne également le sens que le terme peut prendre au sein de la sociologie marxiste pour décrire l’« autonomie relative » de l’État vis-à-vis de l’infrastructure économique, ainsi qu’une acception plus épistémologique du terme lorsqu’il est question des faits sociaux comme domaine d’étude séparé. Cet état des lieux contraste avec les significations très spécifiques prises par le terme dans les travaux de sciences sociales consacrés aux biens symboliques.

L’ambition de ce dossier est de démêler les significations multiples de la notion d’autonomie en sociologie de la culture, de l’art et des idées ; de donner un aperçu de ses usages ; et de considérer les questions qu’ils soulèvent, tout particulièrement dans la théorie des champs mobilisée par la plupart des contributeurs et contributrices à ce numéro. Si les articles de ce dossier proposent des études de cas issues de divers domaines (journalisme, artisanat d’art, édition, musique) et des usages à chaque fois différents de la notion d’autonomie, l’article de Gisèle Sapiro, plus épistémologique, présente une synthèse raisonnée des définitions de l’autonomie proposées par différentes traditions sociologiques et opère une confrontation des programmes de recherche sur les arts et la connaissance qui leur sont associés.

1. Usages savants, usages indigènes de la notion d’autonomie

La fréquence relative des usages du terme d’autonomie dans l’étude des biens symboliques se double de la multiplicité des significations, parfois contradictoires, qui lui sont associées. Cette pluralité de significations, parfois source de confusion, renvoie en premier lieu à une pluralité de traditions théoriques. Dans son article, Gisèle Sapiro considère plus particulièrement trois d’entre elles. En sociologie des professions, d’abord, le terme prend un sens proche de sa signification politique d’autodétermination collective et renvoie à la capacité des membres d’une profession à la réguler et à la reproduire. Ensuite, les analyses marxistes des productions culturelles déclinent la problématique plus générale des rapports entre l’infrastructure économique et la superstructure politique, religieuse et culturelle, dont l’autonomie à l’égard de l’économie ne peut être que relative. Enfin, l’analyse bourdieusienne de l’autonomie des champs apparaît quant à elle inséparable de son analyse de la différenciation sociale. Ces formes d’autonomie peuvent s’entretenir mutuellement, par exemple quand l’émergence d’un corps de spécialistes, constitutif d’un champ autonome, se traduit par l’institutionnalisation d’une profession à part entière comme ce fut par exemple le cas pour le journalisme. Mais l’autonomie d’un groupe professionnel et celle d’un champ ne vont pas toujours de pair. Dans sa contribution au dossier, Myrtille Picaud montre ainsi comment, à Berlin, le champ des salles de musique peut présenter un degré d’autonomie (au sens bourdieusien) plus grand qu’à Paris, malgré une autonomie professionnelle plus réduite des programmateurs et programmatrices de salles.

Si l’entrecroisement de ces usages théoriques est parfois source de confusion, celle-ci est redoublée par les significations indigènes du terme d’autonomie. En effet, l’autonomie est également une catégorie mobilisée par les agents, en particulier pour défendre l’autonomie de la vie intellectuelle ou culturelle face à l’entremise de l’État ou d’intérêts économiques. Ainsi, comme le montre Sophie Noël dans ce dossier, les éditeurs critiques ont pu tenter de défendre leur statut en mobilisant cette catégorie, au point de la préférer parfois à celle – proche – d’« indépendance », trop galvaudée à leurs yeux et pouvant être réduite à sa signification économique. Ce terme d’indépendance est d’ailleurs mobilisé, parfois en association avec celui d’autonomie, pour défendre le « cinéma indépendant » ou, dans le domaine de la presse, l’« indépendance » des rédactions vis-à-vis des actionnaires et de la direction.

Ces usages indigènes aussi bien que savants du terme d’autonomie ne sont en outre pas totalement dissociables. Comme le fait remarquer Gisèle Sapiro dans sa contribution, le concept d’autonomie que mobilise la sociologie des professions « reprend la définition indigène de l’autonomie professionnelle ». Inversement, les acteurs et actrices des espaces de la production culturelle peuvent s’approprier certaines analyses issues de la sociologie de la culture. Les usages politiques de la notion d’autonomie sont parfois opérés par les chercheurs et les chercheuses eux/elles-mêmes. Pierre Bourdieu a ainsi fait de l’autonomie des champs de production culturels et scientifiques non seulement un fait empirique à étudier mais aussi une cause à défendre face aux logiques néolibérales (Bourdieu 1998). Cela soulève la question des implicites normatifs ou politiques qui sous-tendent certains usages de la catégorie d’autonomie en sociologie de la culture.

2. Mesurer l’autonomie

Dans quels cas peut-on parler d’autonomisation d’un champ ou d’un domaine d’activité ? Peut-on distinguer des degrés plus ou moins élevés d’autonomie ? À quoi les mesure-t-on ? Comme le présentent les articles de ce dossier, cette question peut être envisagée à différents niveaux : celui du groupe (champ, profession…) dans son ensemble, celui des individus au sein de ce groupe, ou celui des productions symboliques elles-mêmes.

On peut tout d’abord s’intéresser aux formes institutionnelles de l’autonomie. Dans la théorie des champs, celles-ci renvoient à trois dimensions : l’apparition d’un groupe spécialisé dans la production des biens en question ; la constitution d’instances de consécration spécifiques ; la formation d’un marché des biens symboliques (Bourdieu 1971a). Ces trois dimensions prennent toutefois des contours différents selon les activités considérées, comme l’expriment les différentes études de cas réunies ici. Les marchés associés aux champs de production symbolique peuvent être des marchés au sens ordinaire du terme (où s’échange un produit auquel est associé un prix monétaire) ou dans un sens plus métaphorique. Par contraste avec les activités littéraire, cinématographique et journalistique, la production scientifique est par exemple très peu dépendante de la vente d’œuvres. Le terme de « marché » peut aussi être employé pour analyser des échanges non monétaires, comme dans le cas du champ religieux ou « marché des biens de salut » (Bourdieu 1971b). En outre, même quand le terme de « marché » est à prendre au sens ordinaire de mise en relation d’une offre et d’une demande, les marchés de biens symboliques présentent des spécificités qui les distinguent à la fois les uns des autres, et des marchés de biens non culturels. Dans ce dossier, Julien Duval montre bien que l’autonomisation des champs journalistique et cinématographique s’est, à l’image du champ littéraire, manifestée à travers l’émergence d’un pôle de production restreinte où les logiques économiques de maximisation des ventes ou du profit ne sont pas en mesure de prévaloir. On retrouve ainsi au sein du champ journalistique une opposition entre une « presse populaire » et une « presse de qualité », au public plus restreint mais bénéficiant d’une reconnaissance professionnelle plus grande. Le champ cinématographique tend de même à opposer un « cinéma commercial » et un « cinéma d’auteur » (« indépendant » ou « artistique » dans d’autres pays que la France), davantage tourné vers les innovations formelles. Si, comme le montre l’article, ces homologies tiennent en partie au fait que le champ littéraire a pu être délibérément pris pour modèle, les marchés cinématographique et journalistique n’en prennent pas moins des formes spécifiques que ce soit au niveau des barrières à l’entrée, des modalités de financement, ou des rapports à l’État.

Comme le « marché », les instances de consécration spécifiques prennent des formes différentes selon les espaces. Dans les champs qui ont atteint un certain degré d’autonomisation, elles sont multiples et concurrentes – une « institutionnalisation de l’anomie » que Pierre Bourdieu opposait au monopole de définition des critères d’appréciation artistique légitimes dont disposait l’Académie des beaux-arts (Bourdieu 1992). Dans le cas des champs littéraire, cinématographique et artistique, le pouvoir de consécration est en outre partagé entre des producteurs4 et des critiques, dont les catégories de perception et d’évaluation ne sont pas nécessairement homologues. Jérôme Pacouret souligne ainsi le rôle des critiques dans le processus d’autonomisation du champ cinématographique et dans l’émergence de la catégorie d’auteur de film durant la première moitié du xxe siècle. En revanche, au sein des champs académique, scientifique ou journalistique, souvent plus professionnalisés, l’existence d’instances de consécrations spécifiques prend la forme du jugement des pairs, c’est-à-dire de l’évaluation des producteurs par d’autres producteurs (Lamont 2009, Aust 2014).

Inséparable des deux dimensions préalablement évoquées, la délimitation d’un corps de spécialistes passe notamment par la définition de barrières à l’entrée, allant de la détention de diplômes spécifiques (comme dans le cas des professions scientifiques) à des modalités de contrôle moins codifiées (comme dans le cas du champ littéraire, auquel l’appartenance est définie par le fait d’être publié) en passant par des cas intermédiaires comme celui du champ journalistique, doté d’écoles spécialisées mais continuant à valoriser fortement la formation « sur le tas » (Chupin 2018, Neveu 2009). Le développement professionnel des créateurs et créatrices de biens symboliques varie selon les champs (Sapiro 2006), les professions très institutionnalisées comme les scientifiques et les architectes contrastant avec le cas des artistes ou écrivain·e·s qui vivent très rarement de cette activité. L’autonomie d’un champ peut aussi être alimentée par des relations et luttes interprofessionnelles, comme celles portant sur l’exploitation des écrivains par les éditeurs et les patrons de presse (Bourdieu 1992). Dans ce numéro, Jérôme Pacouret montre que les disputes entre différents groupes de professionnels autour de la définition du statut d’auteur de cinéma ont contribué à l’autonomisation du cinéma par rapport à d’autres activités artistiques. Ces luttes ont aussi contribué à l’émergence d’une valeur cinématographique distincte de la popularité des films.

Comme le rappelle Julien Duval, l’autonomie – toujours relative – d’un champ se mesure également à sa capacité à subordonner « le principe de hiérarchisation externe » au « principe de hiérarchisation interne » (Bourdieu 1992). Dans cette perspective, l’autonomie constitue un élément de différenciation à l’intérieur du champ, où des positions et logiques autonomes s’opposent aux logiques hétéronomes issues d’autres espaces sociaux (politique, religion, champ économique). L’autonomie d’un champ de production culturelle peut ainsi se mesurer à la coupure entre son pôle autonome et son pôle hétéronome (Bourdieu 1992). Dans ce numéro, Julien Duval constate ainsi la faible autonomie des champs journalistique et cinématographique en observant les continuums entre leurs pôles autonomes et hétéronomes. Du point de vue de la méthode, l’analyse des correspondances multiples est un des moyens statistiques privilégiés pour mettre en évidence la coexistence de différentes formes de reconnaissance et de pouvoir. Les bases de données prosopographiques à partir desquelles ces analyses sont réalisées constituent à ce titre l’effort le plus conséquent pour définir l’autonomie et l’hétéronomie à l’aide d’une multiplicité d’indices (Bourdieu 1984 ; Duval 2006 ; Lebaron 2000 ; Poupeau 2003 ; Sapiro 1999). Variables selon les champs, les périodes et les populations considérés, ces indices ne se comprennent qu’en relation les uns avec les autres. Ainsi, les verdicts d’une même instance de consécration peuvent être des indicateurs d’autonomie ou d’hétéronomie selon les époques, comme dans le cas du prix littéraire français de l’académie Goncourt ou du prix Nobel de littérature, qui ont prêté une attention croissante à la popularité potentielle des œuvres et écrivain·e·s récompensé·e·s (Casanova 1999 ; Sapiro 2016).

L’autonomie des espaces de production culturelle se mesure enfin au niveau des œuvres elles-mêmes et de leurs caractéristiques internes. Dans les approches en termes de champ, cette autonomie relative se manifeste par le fait que les forces et logiques extérieures (par exemple les considérations éthiques ou politiques) ne peuvent s’y exprimer qu’au prix d’un travail de mise en forme qui peut les rendre méconnaissables, comme le montre le cas de Martin Heidegger, analysé par Bourdieu (Bourdieu 1988). « Le champ exerce un effet de réfraction (à la façon d’un prisme) », et son « “coefficient de réfraction” » mesure « son degré d’autonomie » (Bourdieu 1994 : 68). Des travaux ont montré, par exemple, comment la rigueur et la clarté, défendues au début du xxe siècle par les philosophes du cercle de Vienne, ainsi que leur positivisme et leur critique de la métaphysique constituaient une réponse, sur le terrain de l’épistémologie, au conservatisme de la droite romantique allemande, de la part de ces intellectuels majoritairement acquis aux idées sociales-démocrates (Collins 2009) ; ou comment la phénoménologie herméneutique de Paul Ricoeur retraduisait au sein du champ philosophique français d’après-guerre les engagements de celui-ci au sein du champ religieux, et notamment l’existentialisme chrétien de sa jeunesse (Hauchecorne 2017).

Si elle est peut-être moins étudiée dans ce dossier, cette dimension de l’autonomie n’en est pas totalement absente pour autant. Plusieurs contributions permettent notamment de questionner le lien entre l’autonomie des champs de production culturelle et certaines croyances spécifiques qui lui sont classiquement associées comme la défense de l’art pour l’art, l’affirmation du primat de la forme, ou l’euphémisation des parti pris politiques. Gisèle Sapiro fait apparaître que la défense de l’art pour l’art affichée par La Nouvelle Revue française (NRF) durant l’Occupation n’était pas une marque d’autonomie mais visait au contraire à masquer le contrôle politique de cette revue littéraire, relancée par l’ambassadeur d’Allemagne Otto Abetz (Sapiro 1999). Flora Bajard explique que les céramistes d’art, en France, se sont autonomisés par rapport à la céramique industrielle en s’appuyant sur des croyances typiques des artistes, tout en refusant la distinction entre l’utile et le beau par laquelle a été définie l’activité artistique.

3. L’autonomie entre État et champ économique

En considérant les différentes manifestations de l’autonomie dans les domaines artistiques, culturels et intellectuels, les articles de ce dossier permettent également de s’interroger sur certaines conditions sociales de possibilité de l’autonomie. Les études réunies ici rappellent en particulier que toute intrusion de l’État ou du marché n’est pas nécessairement synonyme d’hétéronomisation. En effet, les conditions de l’autonomie ne résident pas tant dans l’indépendance à l’égard des champs économiques et du pouvoir politique que dans un système de relations qui mettent ces interventions au service de l’autonomie.

Pour ce qui est du champ économique, plusieurs contributions à ce numéro rappellent ainsi le rôle de l’essor des marchés du livre et de l’art au xixe siècle dans l’autonomisation des champs littéraires et artistiques vis-à-vis de différentes formes de mécénats, de clientélisme ou de contrôle politique (Bourdieu 1971a ; 1992 ; 2013). De même, tout en excluant la quête de profits matériels à court terme, la logique de production et de diffusion « restreintes » des pôles autonomes des champs de production culturelle autorise ou implique, à long terme, la conversion du capital symbolique en argent (Bourdieu 1992). L’affirmation de logiques marchandes peut toutefois, à son tour, contrarier l’autonomie conquise contre la puissance politique. Julien Duval le souligne en revenant sur l’hétéronomie que fait peser l’attention accrue aux audiences sur le journalisme télévisé. Ces effets du marché tiennent pour partie à sa structure, comme l’expose Myrtille Picaud lorsqu’elle explique que la soumission des programmateurs et programmatrices des salles de concert aux verdicts économiques est favorisée par la concentration et l’intégration verticale de leur marché. Les coûts de production et de diffusion des œuvres peuvent être une autre contrainte économique restreignant l’autonomie d’une activité culturelle. Julien Duval souligne ainsi que le coût de production des films et des journaux oblige, toutes choses égales par ailleurs, à viser un large public et peut constituer un obstacle à l’affirmation d’une logique spécifique. À l’inverse, Myrtille Picaud montre comment le bas coût de l’immobilier à Berlin permet aux programmateurs des salles de concert de s’émanciper en partie des contraintes proprement économiques. Enfin, il est parfois possible de mettre des logiques hétéronomes au service de logiques autonomes. Certains artistes et entreprises de production et de diffusion concilient les logiques de grande production et de production restreinte, par exemple en alternant des projets de films plus ou moins faciles à rentabiliser (de Verdalle 2013, Roussel 2017), ou en réunissant au sein d’un même catalogue ou d’une même programmation des œuvres et des artistes s’adressant à des publics de taille variée, comme le font des maisons d’édition et des salles de spectacle et de cinéma.

De même, l’intervention de la puissance publique peut renforcer ou freiner l’autonomie d’une activité culturelle. Certains champs de production culturelle se sont autonomisés par rapport à l’État. C’est le cas selon Bourdieu du champ artistique français au xixe siècle, dont l’autonomie se conquiert vis-à-vis de l’Académie (Bourdieu 2013) – un point de vue qui fait toutefois l’objet de discussions (Sofio 2014). Mais avec la propagande, c’est certainement la censure qui constitue la forme d’hétéronomie d’État la plus radicale, comme dans les cas des cinémas iranien et soviétique mentionnés par Julien Duval, même si la censure cinématographique ne se rencontre pas uniquement dans les régimes autoritaires (sur le cas français, voir Meyer 2017). Réciproquement, comme cela a été souligné dans le cas du champ littéraire (Sapiro 2003), les politiques culturelles qui se sont institutionnalisées au xxe siècle ne peuvent être réduites à des sources d’hétéronomie et peuvent au contraire renforcer les logiques les plus spécifiques (Dubois 1999).

Les études réunies ici prennent en compte deux formes d’intervention publique affectant l’autonomie des activités littéraire et artistique. Premièrement, des normes juridiques peuvent être favorables aux logiques autonomes. L’article de Flora Bajard montre que la loi Pinel de 2014 a créé en France un cadre propice à l’affirmation des logiques spécifiques des céramistes d’art, qui luttaient depuis plusieurs décennies pour faire reconnaître le caractère original de leurs productions et s’émanciper des formes plus industrielles d’artisanat. L’autonomie d’une activité est affectée par des normes juridiques visant le développement d’un marché et la professionnalisation de sa force de travail. C’est le cas du droit de propriété des œuvres, dont l’extension au cinéma a attisé les luttes de définition des auteurs de films et le processus d’autonomisation du cinéma étudiés ici par Jérôme Pacouret. Deuxièmement, l’État peut conforter des logiques autonomes en soutenant, au titre de leur valeur esthétique, culturelle ou scientifique, des créations faiblement rentables. Les contributions de Julien Duval, Sophie Noël et Myrtille Picaud décrivent plusieurs dispositifs d’aide qui, en France, bénéficient aux intermédiaires et producteurs aux logiques autonomes, tels que les subventions à des salles de musique, les labels et avantages fiscaux attribués à des librairies indépendantes, ou encore l’avance sur recettes et les aides au cinéma dit « d’art et d’essai » (Pinto 2014). Ces analyses peuvent être rapprochées des travaux consacrés au théâtre public, qui ont montré le rôle joué par le système de subventions publiques dans l’autonomisation et la reproduction de ce sous-champ de production restreinte (Glas 2018).

Ces aides ne sont bien sûr en mesure de conforter l’autonomie des espaces de production culturelle que si leurs critères d’attribution se rapprochent des catégories de jugement les plus spécifiques (celles des instances les plus autonomes), ce qui n’est pas nécessairement le cas. Certaines finalités et justifications des interventions publiques, comme la « démocratisation culturelle », obligent les producteurs et diffuseurs subventionnés à prendre en considération la taille et la diversité de leurs publics. L’attribution de ces aides peut en outre avoir des effets sur les rapports de force entre approches, écoles, esthétiques à l’intérieur des champs considérés. Les critères d’évaluation mis en œuvre peuvent ainsi épouser les catégories de jugement des agents ou des institutions les plus anciennement consacrés du pôle autonome, et donc être peu profitables aux nouvelles avant-gardes ou aux entrant·e·s au sein du champ. En France, dans les années 1960, la revue Les Cahiers du cinéma a reproché au Centre national du cinéma (CNC) de condamner certaines esthétiques et d’imposer aux réalisateurs et réalisatrices de la Nouvelle Vague des « alibis littéraires ou thématiques » (Gimello-Mesplomb 2003). Inversement, Julien Duval s’interroge ici sur la contribution de l’État au renforcement des contraintes économiques structurant le champ cinématographique au cours des dernières décennies. Toujours à propos de la France, si Sophie Noël souligne le rôle que les aides publiques ont joué dans le développement de l’édition indépendante, notamment par le financement des traductions, elle rappelle également que la majorité des aides du Centre national du livre (CNL) vont en priorité à de grandes maisons généralistes comme Gallimard et le Seuil. Pour toutes ces raisons, ces aides et leurs conditions d’attribution sont l’objet de luttes. Sophie Noël mentionne la contestation des commissions du CNL par des éditeurs et éditrices indépendant·e·s ; de même, Flora Bajard revient en détail sur les luttes engagées sur le terrain juridique par plusieurs céramistes d’art pour pouvoir bénéficier du régime de protection sociale des artistes plasticien·ne·s.

Plus généralement, les effets des interventions publiques sur l’autonomie des champs culturels se comprennent mieux si l’on cesse de les réifier en les attribuant à un État. Comme l’a montré Vincent Dubois, les politiques culturelles peuvent être analysées comme « le produit des rapports entre le champ de la culture et le groupe des agents administratifs et politiques qui, au sein de l’espace gouvernemental, interviennent sur les questions culturelles » (Dubois 1999 ; 2014). La contribution de Sophie Noël à ce dossier identifie ainsi divers acteurs et représentants du marché du livre cherchant à influencer les politiques culturelles en valorisant leur « indépendance ».

Structurée par des interventions d’État et par des contraintes de rentabilité communes à d’autres activités économiques, l’autonomie d’un champ de production culturelle dépend aussi de ses relations avec d’autres champs du même type, comme l’avait montré Pierre Bourdieu dans son analyse croisée de l’autonomisation des champs artistique et littéraire (Bourdieu 1992). De manière similaire, des travaux ont montré comment l’autonomisation du champ artistique a croisé celle du champ photographique (Roubert 2015). Dans ce dossier, les contributions de Julien Duval et de Jérôme Pacouret décrivent comment l’usage, dans les films, de conventions et d’œuvres littéraires ainsi que la conversion au cinéma d’écrivains et d’artistes ont favorisé l’autonomisation d’un champ cinématographique, qui a néanmoins dû affirmer sa spécificité pour être reconnu comme un art à part entière. Cela confirme que l’assimilation d’une activité à un art implique généralement des analogies avec d’autres activités artistiques et l’affirmation de sa spécificité par rapport à ces dernières (Heinich & Shapiro 2012). Dans ce dossier, Flora Bajard analyse les relations de dépendance et de distinction des céramistes d’art par rapport aux artistes. L’autonomie d’un champ peut être entretenue par ses concurrences avec d’autres champs et par l’appropriation d’œuvres d’autres disciplines. Par exemple, la valorisation des infidélités des cinéastes aux livres qu’ils et elles adaptent et les moqueries adressées par des critiques de cinéma aux écrivain·e·s passé·e·s à la réalisation entretiennent l’idée d’une valeur cinématographique distincte de la valeur littéraire (Pacouret 2017).

Enfin plusieurs contributions font apparaître le caractère non linéaire, réversible et pluridimensionnel des processus d’autonomisation des champs culturels. Julien Duval, Myrtille Picaud et Sophie Noël montrent que l’autonomie du cinéma, de la musique et de l’édition est affectée par la concentration de leurs marchés au cours des dernières décennies – un processus à la fois encouragé et atténué par diverses interventions publiques. Jérôme Pacouret constate que l’autonomisation du cinéma par rapport à d’autres arts a en partie été opérée via la valorisation de logiques commerciales, plutôt que par la seule célébration d’un « cinéma pur ». Comme l’analyse Flora Bajard, les relations entre les céramistes d’art et le champ artistique évoluent au fil de sollicitations de l’État aux issues incertaines. Ce dossier laisse néanmoins entière la question de savoir si l’autonomie de ces activité doit être défendue et à quel prix.

1 Ce dossier est issu d’une journée d’étude organisée le 12 février 2015 par le réseau thématique 27 ([RT27] sociologie des intellectuels et de l’

2 C’est par exemple le cas de Boudon & Bourricaud (2011), Boudon et al. (1999) ou Bruce & Yearley (2006).

3 Voir par exemple Gould & Kolb (1964).

4 Le terme de « producteur » est employé ici dans un sens abstrait et général pour désigner les agents qui participent à la production de biens

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1 Ce dossier est issu d’une journée d’étude organisée le 12 février 2015 par le réseau thématique 27 ([RT27] sociologie des intellectuels et de l’expertise : savoir et pouvoir) de l’Association française de sociologie, en partenariat avec le réseau thématique 14 ([RT14] sociologie des arts et de la culture). Nous remercions les participant·e·s à cette journée et les membres des RT 14 et 27 qui ont pris part à son organisation, et tout particulièrement Odile Henry qui avait notamment contribué à la rédaction de l’appel à communication initial. Le comité scientifique de cette journée d’étude était constitué de Boris Attencourt, Annabelle Boissier, Thibault Boncourt, Frédéric Chateigner, Corinne Delmas, Thomas Depecker, Mathieu Hauchecorne, Emmanuel Henry, Odile Henry, Laurent Jeanpierre, Jérôme Pacouret, Marie Sonnette, Arnault Skornicki, Séverine Sofio et Adrien Thibault.

2 C’est par exemple le cas de Boudon & Bourricaud (2011), Boudon et al. (1999) ou Bruce & Yearley (2006).

3 Voir par exemple Gould & Kolb (1964).

4 Le terme de « producteur » est employé ici dans un sens abstrait et général pour désigner les agents qui participent à la production de biens symboliques quels qu’ils soient (artistiques, théoriques, littéraires, etc.).

Jacques Louis David, « Antoine Laurent Lavoisier (1743–1794) et sa femme (Marie Anne Pierrette Paulze, 1758–1836) », 1788 (détail)

Jacques Louis David, « Antoine Laurent Lavoisier (1743–1794) et sa femme (Marie Anne Pierrette Paulze, 1758–1836) », 1788 (détail)

Source : Metropolitan Museum of Art, New York.

Jérôme Pacouret

Institut de recherche médias, cultures, communication et numérique (IRMÉCCEN)/Centre européen de sociologie et de science politique-Centre de sociologie européenne (Cessp-CSE)/

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Mathieu Hauchecorne

Université Paris 8 - Centre de recherches sociologiques et politiques/Laboratoire théories du politique (Cresppa-Laptop)

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  • Penser les écrits comme des actions

    Entretien avec Dinah Ribard et Nicolas Schapira. Autour du livre du Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire du littéraire (Grihl)(2016). Écriture et action. Paris, Éditions de l’EHESS.

    Published in Biens symboliques / Symbolic Goods, 3 | 2018

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