Qu’est-ce qu’un (auteur de) film ?

Prétendants au statut d’auteur et autonomisation du cinéma avant les années 1960 (États-Unis-France)

Conflicts of Authorship and the Autonomization of Cinema in Pre-60s United States and France

¿Qué es una (un autor de) película ? Aspirantes al estatus de autor y autonomización del cine antes de los años 1960 (Estados Unidos- Francia)

Jérôme Pacouret

Translation(s):
Conflicts of Authorship and the Autonomization of Cinema in Pre-60s United States and France

References

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Jérôme Pacouret, « Qu’est-ce qu’un (auteur de) film ? », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 4 | 2019, Online since 27 June 2019, connection on 19 September 2019. URL : https://revue.biens-symboliques.net/322

L’article analyse les interdépendances entre l’autonomisation du cinéma et les luttes de définition de l’auteur de film qui ont opposé des producteurs, des scénaristes, des écrivains et des réalisateurs français et américains des années 1910 aux années 1950. Il présente les enjeux, acteurs et arènes des luttes de définition de l’auteur de film. Il montre que les prétendants au statut d’auteur ont contribué au processus d’autonomisation du cinéma en définissant les films comme des œuvres d’art, en défendant différentes conceptions des relations entre le cinéma et d’autres activités artistiques et en distinguant (ou non) la valeur esthétique des films de leur popularité et de leur rentabilité. Ces conceptions antagonistes du cinéma sont rapportées à ses relations avec d’autres champs de production culturelle. Favorisées par la rencontre entre des œuvres et professionnels de différents champs, les luttes de définition des auteurs de films ont été un vecteur d’autonomisation du champ cinématographique par rapport à d’autres domaines d’activité. Tout en analysant leur interdépendance, ce texte encourage à ne pas confondre les processus d’autonomisation d’un champ, de hiérarchisation de son personnel et d’attribution des œuvres.

This article analyses forms of interdependence between the autonomization of cinema and struggles concerning the definition of the author of a film between the 1910s and the 1950s. These conflicts involved French and US producers, screenwriters, writers, and directors. The article presents the motives, actors and arenas of film authorship conflicts. It shows that professionals who claimed film authorship contributed to cinema’s autonomization process by defining films as artworks, by defending a variety of conceptions of the relations between cinema and other arts, and by distinguishing the aesthetic value, popularity and profitability of films. These conflicting views of cinema are linked to its relations with other cultural fields. Informed by encounters between works and professionals from different fields, authorship battles contributed to the autonomization of cinema in relation to other economic and artistic activities. This paper stresses that the autonomization of a field, the hierarchization of its workforce, and the attribution of works are distinct and independent processes.

El artículo analiza las interdependencias entre la autonomización del cine y las luchas por la definición de autor de películas, que confrontaron tanto a productores como a guionistas, escritores y directores del cine francés y estadounidense desde los años 1910 a los años 1950. Se presentan las problemáticas, actores y arenas de lucha por la definición de autor de películas. El artículo muestra que los aspirantes al estatus de autor de películas contribuyeron al proceso de autonomización del cine, definiendo las películas como obras de arte, defendiendo concepciones diferentes de las relaciones entre el cine y otras actividades artísticas y distinguiendo (o no) el valor estético de las películas, de su popularidad y rentabilidad. Estas concepciones antagonistas del cine se analizan a la luz de sus relaciones con otros campos de producción cultural. Las luchas por la definición de autor de películas, aprovechando el encuentro entre obras y profesionales de diferentes campos, han sido un vector de autonomización del campo cinematográfico en relación a otros dominios de actividad. Si bien este artículo analiza la interdependencia entre los procesos de autonomización de un campo, jerarquización de su personal y atribución de obras a determinado campo, se aboga por no confundirlos.

Fallait-il que les films de cinéma soient attribués à des auteurs pour que le cinéma devienne un art distinct des autres ? Quels étaient les auteurs de cet art nouveau ? Pierre Bourdieu et Howard Becker ont en commun d’avoir discuté l’attribution des œuvres aux seuls auteurs et artistes. En posant à plusieurs reprises la question « Qui a créé les créateurs ? », Pierre Bourdieu a contesté « l’idéologie charismatique du créateur » en attribuant la valeur des œuvres aux champs littéraires et artistiques dans leur ensemble (Bourdieu 1977, 1992, 2002, Bourdieu & Delsaut 1975). Howard Becker a expliqué que les œuvres d’art étaient le produit de coopérations institutionnalisées entre un grand nombre de personnes (un « monde de l’art »). Il a distingué les artistes et le « personnel de renfort » composant les mondes de l’art en fonction de particularités de leurs tâches, tout en constatant que la définition des artistes était relative et faisait l’objet de débats comme ceux portant sur la définition des auteurs de cinéma (Becker 1988). « L’idéologie charismatique du créateur » – que Pierre Bourdieu définissait à la fois comme une prénotion et comme une « idéologie bien fondée » (Bourdieu 1977) – n’en demeure pas moins un phénomène structurant la production, la diffusion et la réception des œuvres cinématographiques. On peut aisément s’en convaincre à la lecture de critiques de films ou en observant qu’en France un « cinéma d’auteur » est régulièrement valorisé par opposition à un « cinéma commercial ». Cet article montre que l’attribution des films à des auteurs a contribué à deux dimensions du processus d’autonomisation du cinéma : la différenciation du cinéma par rapport à d’autres productions culturelles et la définition d’une valeur cinématographique irréductible au succès commercial et à la popularité des films.

Plusieurs sociologues ont déjà associé l’attribution des films aux réalisateurs à l’autonomisation, l’artification ou la légitimation artistique du cinéma. Philippe Mary a considéré que la politique des auteurs des Cahiers du cinéma et la Nouvelle Vague, en imposant le pouvoir des réalisateurs sur leurs collaborateurs, avaient permis l’autonomisation du cinéma et son assimilation à un art (Mary 2006). Selon Martine Chaudron et Nathalie Heinich, les critiques des Cahiers du cinéma et cinéastes de la Nouvelle Vague ont inventé la qualité d’auteur des réalisateurs et promu le cinéma au rang d’art en valorisant des films de séries B en tant qu’expression du génie de réalisateurs peu conventionnels et en mettant en avant le rôle créatif des réalisateurs par rapport aux contributions des producteurs et des acteurs (Chaudron & Heinich 2012). Selon les deux chercheuses, « il ne peut y avoir véritablement “auteur” du film – celui qui appose mais aussi qui impose sa signature – que dans la mesure où le réalisateur, ou metteur en scène, maîtrise l’ensemble du processus de production, depuis le choix, voire l’écriture du scénario, jusqu’à l’ultime version du montage » (Chaudron & Heinich 2012 : 229-230). À propos du cas états-unien, Shyon Baumann a expliqué que la légitimation artistique du cinéma dans les années 1960 avait été favorisée par l’autopromotion des réalisateurs et l’indépendance accrue de ces derniers, qui contrastait avec le manque de reconnaissance et l’assimilation à des techniciens des réalisateurs des décennies précédentes (Baumann 2007). Le travail de Julien Duval contraste avec les précédents en faisant débuter le processus d’autonomisation du cinéma dans les années 1920 (Duval 2016 : 81-128). Ce dernier a attribué aux innovations esthétiques de certains metteurs en scène états-uniens et européens le fait que le cinéma se soit affranchi de la tutelle des autres arts et la différenciation de la valeur esthétique des films par rapport à leur succès auprès du « grand public ».

Ces travaux ont raison d’associer l’attribution des films à des auteurs, sa définition comme un art distinct des autres et la différenciation de la valeur esthétique de films par rapport à leur succès public. Ils présentent cependant plusieurs limites. Premièrement, la périodisation adoptée par Julien Duval est plus satisfaisante que celles des autres recherches citées. C’est entre les années 1890 et les années 1920 que se sont réalisées les trois conditions de l’émergence d’un champ de production culturelle selon Pierre Bourdieu (Bourdieu 1971, Sapiro 2017) : le développement d’un marché, la spécialisation de professionnels et la constitution d’instances de consécration spécifiques (les critiques de cinéma). Deuxièmement, les recherches citées laissent de côté le fait que le statut d’auteur de film revendiqué par les réalisateurs leur a été disputé par d’autres groupes professionnels, et tout particulièrement par les producteurs et les auteurs de scénarios, de livres et de pièces adaptées sous forme de films. Troisièmement, lorsqu’ils considèrent que l’assimilation du cinéma à un art a été contrariée par son caractère « commercial » ou « populaire », les travaux de Julien Duval, Martine Chaudron et Nathalie Heinich ignorent qu’une fraction des prétendants au statut d’auteur de film et des critiques de cinéma ont défini le cinéma comme un art sans souscrire à la logique de « l’économie inversée » objectivée par Pierre Bourdieu dans ses travaux sur le champ littéraire (Bourdieu 1992).

Cet article examine comment plusieurs groupes professionnels ont revendiqué le statut d’auteur de film au nom de différentes conceptions des relations entre le cinéma et d’autres productions culturelles, ainsi qu’en distinguant (ou non) la valeur esthétique des films de leur popularité et de leur rentabilité. En analysant la contribution des luttes de définition des auteurs de films au processus d’autonomisation du cinéma, il vise aussi à mieux comprendre le phénomène d’attribution des œuvres, dont on verra qu’il a été structuré par les relations entre le champ cinématographique et d’autres domaines d’activité.

L’analyse montre que des définitions similaires de l’auteur de film ont été défendues en France et aux États-Unis, malgré les différences entre les modes de production des films observables dans ces deux pays1. Ce cadre binational n’a pas pour finalité principale d’observer des points communs ou des différences entre des cas français et états-uniens, mais d’éviter deux formes de « nationalisme-méthodologique » (Dumitru 2014, Wimmer & Schiller 2002) : circonscrire l’analyse aux frontières des États-nations et caractériser a priori un groupe social par sa nationalité ou sa localisation, en supposant que ces propriétés le distinguent de groupes d’autres nationalités. Plutôt que de considérer les professionnels français et états-uniens comme appartenant à des champs ou monde cinématographiques nationaux, on les étudie ici en tant qu’acteurs d’une division transnationale du travail cinématographique, de luttes de définitions des auteurs de films et d’un processus d’autonomisation opérant dans différents pays. Cette démarche de dénationalisation relative de l’objet d’étude se justifie d’autant plus que le cinéma se caractérise, depuis son origine, par des échanges transnationaux et des concurrences internationales très intenses. Ces échanges et concurrences ont contribué au processus d’autonomisation du cinéma (Duval 2016 : 124-126) et d’appropriation des films par des auteurs. Sans analyser toutes les dimensions internationales et transnationales de ces phénomènes, on prendra en compte les revendications d’organisations internationales de prétendants au statut d’auteur et les échanges qui ont structuré les rapports des professionnels à la réussite commerciale des films.

Les prises de position étudiées sont celles de scénaristes, de producteurs et de réalisateurs qui sont intervenus dans les luttes de définition de l’auteur de film, dans la presse ou dans le cadre de négociations autour du droit de propriété cinématographique. À défaut de pouvoir rendre compte des discours de tous les acteurs intervenant dans les luttes de définition de l’auteur de film, on a privilégié les prises de position de dirigeants d’organisations professionnelles et de professionnels ayant rencontré du succès auprès des critiques et/ou des spectateurs – ce qui faisait de leurs discours les plus susceptibles d’être partagés par d’autres membres de leurs groupes ou de servir de modèles à ces derniers. Leurs prises de position ne sont pas pour autant représentatives de toutes les conceptions de la division du travail cinématographique défendues par les scénaristes, les producteurs et les réalisateurs2. La période étudiée commence avec l’émergence des luttes de définition de l’auteur de film (dans les années 1910) et s’étend jusqu’à la fin des années 1950 et au début des années 1960, lors desquelles se sont achevées les négociations des définitions des auteurs de film codifiées par la loi du 11 mars 1957 sur le droit d’auteur et le Copyright Act de 1976. Cette périodisation permet d’analyser les luttes de définition des auteurs avant que la Nouvelle Vague, le New American Cinema et le Nouvel Hollywood, déjà bien étudiés, ne confortent la reconnaissance des réalisateurs comme auteurs. Cet article est fondé sur une thèse consacrée aux luttes de définition des auteurs de films et de leurs droits de propriété des années 1900 aux années 2010 (Pacouret 2018). On a fait le choix de ne pas féminiser l’écriture de ce texte en raison de l’exclusion presque complète des femmes des métiers de prétendants au statut d’auteur pendant la période étudiée. Les relations entre ce phénomène et les luttes de définition de l’auteur seront l’objet d’une autre publication.

La première section présente brièvement les enjeux et les acteurs des luttes de définition de l’auteur de film. Les sections suivantes portent respectivement sur la différenciation du cinéma par rapport à d’autres productions littéraires et artistiques et sur la différenciation de la valeur esthétique et commerciale des œuvres cinématographiques.

1. Les luttes de définition des auteurs de cinéma

Les luttes de définition des auteurs de films ont contribué au processus d’autonomisation du cinéma sans pour autant être réductibles à un déterminant, un effet ou un simple corollaire de ce processus. Ces luttes avaient pour enjeu non seulement la définition du cinéma et de ses relations avec d’autres productions culturelles, mais aussi la répartition du pouvoir, de l’argent et de la reconnaissance entre le personnel cinématographique.

Le statut d’auteur de film a été revendiqué par des groupes professionnels qui se sont différenciés dans les années 1900 et 1910, en relation avec des transformations de la production cinématographique comme l’allongement du temps des métrages et la hausse de la production et de la taille des entreprises (Bordwell, Staiger, Thompson 1985 : 113-153, Carou 2011). À partir de 1907, la coordination et la direction des tournages, auparavant assurées par les cameramen, ont été opérées par des metteurs en scène, sur le modèle du théâtre. Entre la fin des années 1900 et le début des années 1910, l’écriture des histoires, dont étaient jusque-là en charge les cameramen et les metteurs en scène, a été confiée à des auteurs pour permettre l’allongement du temps des métrages et pour tirer profit de la notoriété d’écrivains et de dramaturges. Le poste de producteur s’est différencié dans les plus grandes entreprises à partir des années 1910. Par la suite, le terme de producteur a désigné à la fois les patrons des entreprises de fabrication des films et ceux qui dirigeaient les tâches de planification des tournages et de contrôle des coûts.

Les metteurs en scène, les producteurs ainsi que les auteurs de scénarios, de livres et de pièces adaptées au cinéma ont revendiqué le statut d’auteur de film à différentes fins et dans différents cadres. Michel Foucault a mis en relation l’émergence de la « fonction auteur » en littérature avec le développement de la propriété des écrits (Foucault 2001). Les prétendants au statut d’auteur de cinéma ont cherché à obtenir des droits analogues à ceux qu’accordait aux écrivains et aux artistes le droit français, états-uniens et international de la propriété littéraire et artistique. Les films ont été définis comme des œuvres protégées par le droit d’auteur et le copyright par une révision de la convention de Berne de 1908 et par un amendement à la législation états-unienne datée de 1912. Ces législations font suite à deux ensembles de luttes (Carou 2002, Decherney 2012, Jeancolas, Meusy, Pinel 1996). D’une part, des entreprises cinématographiques ont cherché à empêcher leurs concurrentes de commercialiser les films qu’elles avaient produites. D’autre part, des écrivains, des dramaturges, des éditeurs et des directeurs de théâtre se sont efforcés de contrôler les adaptations cinématographiques de livres et de pièces, pour en tirer profit et pour limiter la concurrence du cinéma sur le théâtre.

Des années 1920 aux années 1950, à l’occasion de nombreuses révisions ou tentatives de réécriture du droit français, états-unien et international de la propriété littéraire et artistique3, des écrivains, scénaristes, producteurs et metteurs en scène ont revendiqué le statut de seul auteur et propriétaire des films. Ils ont été représentés par des organisations préexistantes, comme des sociétés d’auteurs fondées par des dramaturges et des écrivains (la Société des auteurs et compositeurs dramatiques et l’Authors League), des syndicats patronaux des entreprises cinématographiques et/ou par de nouvelles organisations professionnelles créées pour défendre le statut d’auteur et de propriétaire de leurs membres, comme la Société des auteurs de films et la Screen Writers Guild, respectivement créées en 1917 et en 1920 (Armengol 2013, Carou 2002, Jeancolas et al. 1996, Loyant 2009, Wheaton 1974). Au cours des années 1930 et 1940, pour mieux intervenir dans des négociations autour des normes nationales et internationales de la propriété des films, les prétendants au statut d’auteur ont constitué des organisations internationales qui regroupaient des professionnels de quelques dizaines de pays : la Fédération internationale des associations de producteurs de films et la Fédération internationale des auteurs de films (qui regroupait des scénaristes et des réalisateurs).

L’argent était un des enjeux des luttes autour du statut juridique d’auteur de film. Le droit d’auteur français et le copyright états-unien accordent aux auteurs un monopole de reproduction et de diffusion des œuvres que les auteurs peuvent céder en contrepartie d’une rémunération dans certains cas plus avantageuse que le salariat. Les prétendants au statut d’auteur français ont cherché à obtenir, en tant qu’auteurs, une rémunération corrélée aux recettes ou profits générés par les films. Les luttes autour du statut juridique d’auteur étaient également des luttes pour la reconnaissance ou l’accumulation de capital symbolique : le statut d’auteur distingue ceux qui en bénéficient du reste du personnel cinématographique en leur attribuant l’essentiel de la valeur des œuvres et en leur permettant d’associer leurs noms à ceux des films. L’inscription des noms des auteurs aux génériques et dans les publicités des films a fait l’objet de procès et a compté parmi les premières revendications des organisations professionnelles. Les profits symboliques associés à ce statut étaient susceptibles d’accroître les revenus des auteurs et leur pouvoir sur le reste du personnel. Ce pouvoir était le troisième enjeu des luttes autour du droit d’auteur et du copyright. En France comme aux États-Unis, des organisations professionnelles de réalisateurs et de scénaristes ont revendiqué un « droit moral » leur permettant d’empêcher certaines modifications de leurs œuvres comme le remontage des films par les producteurs et les diffuseurs.

Les luttes de définition de l’auteur de film n’ont pas été circonscrites aux tribunaux et aux négociations autour du droit d’auteur et du copyright. Les mêmes groupes professionnels ont cherché à obtenir que des conventions collectives leur reconnaissent des droits proches de ceux qu’ils revendiquaient dans les négociations au sujet du droit de propriété artistique. La définition des auteurs de films a également été débattue dans des revues culturelles et cinématographiques qui se sont développées à partir du début du xxe siècle (Abel 1988, Frey 2015, Gauthier 2008). Dans ces publications également, des producteurs, des scénaristes et des metteurs en scène se sont présentés comme des auteurs, ce qui permettait d’accroître leur reconnaissance par le public et les critiques de cinéma. À en croire de nombreux témoignages de l’époque et récits autobiographiques, les luttes de définition de l’auteur se sont également déroulées dans le cadre de la fabrication des films, où les producteurs, les scénaristes et les réalisateurs se disputaient l’imposition de choix concernant par exemple le remaniement des scénarios, le casting et le montage.

La définition des auteurs de films a occupé d’autres acteurs que les scénaristes, les producteurs et les réalisateurs. Des groupes professionnels moins hauts placés dans les hiérarchies économiques et symboliques du cinéma, comme les opérateurs et les monteurs, ont valorisé leurs métiers en contestant l’attribution des films à une seule personne, ou au contraire en se présentant comme au service du réalisateur (Crisp 1987, Denis 2011, Marion 1949, Morrissey 2011, Namburg 1938). Les luttes d’attribution du statut juridique d’auteur et de propriétaire des films ont également opposé des experts de la propriété littéraire et artistique soutenant tel ou tel groupe de prétendants. Dans la presse, l’attribution des films à des auteurs a été opérée par des critiques de cinéma, qui transposèrent au cinéma des principes de classement et de hiérarchisation des œuvres employés par les critiques littéraires et artistiques (Abel 1985, Gauthier 2008). Comme on peut s’en convaincre à la lecture d’anthologies de critiques d’avant-guerre, l’attribution des films à des auteurs, et tout particulièrement aux metteurs en scène, était très courante avant l’existence des Cahiers du cinéma, et cela en France comme aux États-Unis (Abel 1988, Hochman 1982).

Fig. 1

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Portrait et nom d’auteur en couverture de La Revue du cinéma (1930).

Source : Calindex.

Fig. 2

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Portrait et nom d’auteur en couverture de La Revue du cinéma (1930).

Source : Calindex.

Les luttes de définition de l’auteur de film présentent des points communs avec les luttes de jurisdiction conceptualisées par Andrew Abbott (1988 : 59-85). Selon ce dernier, les tâches et droits des membres d’un groupe professionnel dépendent de ses concurrences avec d’autres groupes pour le monopole de domaines de compétence – ces luttes se déroulant dans trois arènes principales : les lieux de travail, l’État et l’opinion publique. Les luttes de définition de l’auteur de film contrastent cependant avec les luttes de jurisdiction au sens où leurs acteurs se divisaient moins au sujet de la répartition du travail et du monopole de certaines compétences que sur la valeur de leurs tâches et leur contribution à la valeur des films. Les prétendants au statut d’auteur de film ont chacun cherché à imposer des représentations antagonistes et hiérarchisées de la division du travail cinématographique, ce qui rapproche leurs luttes de celles portant sur la définition d’autres groupes sociaux comme les classes et catégories socioprofessionnelles (Boltanski 1982, Bourdieu 1984). Comme on va le voir, les producteurs, les scénaristes et les réalisateurs se sont également affrontés au nom de différentes conceptions du cinéma et de ses relations avec d’autres champs de production culturelle.

2. Chefs d’orchestre, écrivains et compositeurs de l’écran

Plusieurs travaux ont déjà montré que l’autonomisation d’un champ artistique était favorisée par l’affirmation de sa singularité par rapport à d’autres arts et par des comparaisons avec des arts plus anciens et légitimes (Boltanski 1975 : 42, Heinich & Shapiro 2012 : 294-295). On observe le même phénomène dans le cas des producteurs, des scénaristes et des réalisateurs, qui ont prétendu être les seuls auteurs d’un art original tout en comparant leurs métiers à ceux d’auteurs, d’artistes et d’entrepreneurs d’autres champs.

Les producteurs se sont définis comme des auteurs au nom du caractère collectif et coûteux de la fabrication d’un film, et cela en insistant sur les différences entre le cinéma et les arts dits individuels comme la littérature ou la peinture. En 1951, leur fédération internationale a adopté une charte de la production cinématographique affirmant qu’un film était une œuvre collective, qui relevait de l’esprit autant que de la technique et de l’industrie et qui ne pouvait être assimilée à aucune autre œuvre, même lorsqu’il s’agissait de l’adaptation d’une autre œuvre littéraire et artistique (Le Film français 1951). En accord avec leur conception du cinéma comme art et comme industrie, des porte-paroles des producteurs ont revendiqué le statut d’auteur et la propriété des films en se comparant à des entrepreneurs. En 1958, lors de la révision de la législation états-unienne sur le copyright, un porte-parole de l’organisation des producteurs, la MPAA, a avancé que le seul auteur était « l’entrepreneur ou producteur, qui, dans le but de la fabrication d’un film, a financé et coordonné le travail intellectuel de diverses personnes employées non seulement pour créer ou adapter des sources littéraires, dramatiques ou musicales utilisées pour le film, mais aussi le travail intellectuel de création artistique ou d’interprétation de ceux ayant joué dans le film et dirigé ces interprétations » (Copyright Office 1958). Dans un article paru en 1931 dans Le Temps et republié en 1951 dans Le Film français, le président de la Chambre syndicale de la cinématographique et de la Fédération internationale des associations de producteurs de films, Charles Delac, a assimilé le producteur à un auteur, un entrepreneur et à un « véritable chef d’orchestre, dosant chaque apport, pour qu’aucune des parties de l’œuvre ne soit sacrifiée aux autres, apportant à chaque instant, dans ce milieu de création fiévreuse, son esprit critique, le calme de sa pondération et sa connaissance des besoins de la cinématographie » (Delac 1951).

Vidéo 1

Bande-annonce d’un film du producteur Samuel Goldwyn : The Best Years of Our Lives (1946).

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: https://www.youtube.com/watch?v=1yc5PugV4mk

Les porte-paroles des écrivains et des scénaristes ont quant à eux défendu le statut d’auteur en définissant les films comme des représentations ou mises en images de leurs écrits. En 1925, devant une commission de la Chambre des représentants, l’écrivaine et scénariste Alice Duer Miller a déclaré que le scénario était au film ce qu’était le manuscrit au livre et la pièce à la représentation théâtrale (House of Representatives 1925 : 61). Pour le prouver, elle a décrit une scène de tournage et cité un scénario qui en prévoyait le décor, les personnages, leurs mouvements, leurs dialogues, leurs émotions et la manière de les filmer. En 1928, à l’occasion de la révision de la convention de Berne, le président de la Société des auteurs de films, Michel Carré, a affirmé que l’importance de l’écrivain ne pouvait être sous-estimée car « au cinéma, comme au théâtre et dans le roman, c’est le sujet qui est tout » (La Cinématographie française 1928). À la fin des années 1920 et au début des années 1930, la généralisation du cinéma parlant a été salué par des dramaturges et scénaristes comme Marcel Pagnol et Robert Sherwood (Pagnol 1991, Sherwood 1929), qui y voyaient la promesse d’un nouvel art dramatique ayant pour seul auteur le scénariste. En 1936, lors d’une audition parlementaire consacrée à la convention de Berne, le scénariste John Howard Lawson a avancé que le cinéma parlant et ses dialogues rendaient l’importance de l’auteur du scénario plus apparente qu’elle ne l’était auparavant, alors que le cinéma était dominé par les réalisateurs puis par des producteurs, qu’il jugeait responsable de la mauvaise qualité des films (House of Representatives 1936).

Tout en définissant les auteurs de films par analogie avec le théâtre et la littérature, des écrivains et scénaristes ont insisté sur les spécificités de l’écriture pour ce médium. Dès 1921, l’écrivain et scénariste Somerset Maugham affirmait la primauté de l’auteur du scénario sur le metteur en scène en considérant que les conventions de l’écriture cinématographique distinguaient celle-ci de l’écriture d’un livre ou d’une pièce (Maugham 1921). Tout en défendant l’idée que le cinéma parlant deviendrait l’art de l’auteur dramatique, Marcel Pagnol et Robert Sherwood ont eux aussi distingué l’écriture de scénarios de l’écriture de pièces. Pour le dramaturge états-unien, un film parlant n’était pas réductible à l’enregistrement d’une pièce de théâtre et s’en distinguait autant que d’une fugue. Robert Sherwood regrettait la multiplication des adaptations de pièces de Broadway et estimait que les anciens espoirs d’Hollywood ne savaient ni écrire ni filmer des dialogues, tandis que les jeunes espoirs de Broadway ne comprenaient pas l’art de l’expression au moyen d’images animées (notamment le principe du gros plan). Selon Marcel Pagnol, le cinéma parlant allait permettre aux auteurs dramatiques de dépasser Molière et Shakespeare en sautant la rampe, en tournant autour de la scène, en faisant éclater les murs du théâtre et en mettant en morceau le décor ou l’acteur.

Vidéo 2

Bande-annonce d’un livre-film d’Ayn Rand : The Fountainhead (1949)

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: https://www.youtube.com/watch?v=swOxKu80JpU

Comme les autres prétendants au statut d’auteur, les réalisateurs ont défini le cinéma comme un art spécifique, tout en comparant leur activité avec celles d’artistes et d’auteurs d’autres champs. Ils se sont distingués des metteurs en scène de théâtre auxquels les apparentaient des porte-paroles des scénaristes et des écrivains. Dès le début des années 1920, Germaine Dulac a prôné l’abolition du qualificatif de « metteur en scène » au profit de celui de « visualisateur », qu’elle définissait comme l’« artiste qui, sur un thème, compose et rythme l’image, verbe du film » (Dulac 1994). La même réalisatrice a ensuite proposé les termes de cinégraphiste, de compositeur visuel et de cinéaste. En 1928, à l’occasion de la révision de la convention de Berne, Léon Poirier a préféré le terme de compositeur à celui de metteur en scène, qu’il jugeait inepte car emprunté au vocabulaire théâtral (La Cinématographie française 1928). Plus généralement, les réalisateurs ont insisté sur l’originalité du cinéma par rapport à d’autres arts, et tout particulièrement vis-à-vis de la littérature et du théâtre. En 1924, Germaine Dulac définissait le cinéma comme un « art merveilleux qui se pare des autres arts comme d’un luxe superflu », même s’il pouvait « emprunter à l’architecture ses lignes harmonieuses, à la sculpture ses belles formes, à la musique son rythme, à la peinture, ses savants éclairages, bientôt peut-être, ses couleurs » (Dulac 1994 : 45). L’année suivante, elle reprochait à « la littérature qui s’est crue maîtresse de réduire le cinéma à ses lois » (Dulac 1994 : 53-54).

Vidéo 3

 « Impressions visuelles de Germaine Dulac » : Disque 957 (1928).

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: https://www.youtube.com/watch?v=rAJVSoRlz-k

Vidéo 4

Maya Deren, A Study in Choreography For Camera (1945).

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: https://www.youtube.com/watch?v=3A3caYPlnk8

Alors que des scénaristes et écrivains voyaient dans le cinéma la promesse d’un nouvel art dramatique, des metteurs en scène ont de nouveau insisté sur les différences entre le théâtre et le cinéma. En réponse aux vues de Marcel Pagnol, René Clair a estimé en 1929 que le cinéma parlant devait demeurer un art plus distinct encore du théâtre que ne l’était le cinéma muet : les mots du cinéma n’avaient d’importance qu’en relation avec l’image, tandis qu’au théâtre ce qui était vu n’existait que pour servir les mots des comédiens (Abel 1988 : 39-40). Selon lui, le cinéma parlant doublait l’importance du réalisateur, qui devenait responsable à la fois de l’image et du son.

Des réalisateurs états-uniens se sont également définis comme des auteurs en définissant le cinéma comme un art original et en comparant leur activité avec celle d’artistes d’autres champs. C’est le cas des deux premiers présidents de la guilde des réalisateurs états-uniens, King Vidor et Frank Capra. Le premier a écrit que le réalisateur devait être à la fois un écrivain, un dramaturge, un monteur, un technicien et un musicien – le paradoxe du cinéma étant qu’il réunissait tous les arts sans se réduire à l’un d’entre eux (Vidor 1972 : 36 et 229). Le second a présenté le cinéma comme un nouveau langage et comme un nouvel art, qui n’avait qu’un auteur, à la manière des pièces et des compositions musicales (Capra 1997 : 33-34).

Vidéo 5

Bande-annonce d’un film de Frank Capra : Mr. Smith Goes to Washington (1939).

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Comment expliquer que différents groupes professionnels se soient définis comme les auteurs d’œuvres d’un art nouveau, tout en se comparant aux auteurs, artistes et professionnels d’autres domaines d’activité ? Leurs discours ont d’abord été favorisés par ceux d’autres acteurs intervenant dans les luttes de définition des auteurs de films. Leurs prises de position leur permettaient de contester celles des autres prétendants au statut d’auteur et de propriétaire des œuvres. Elles étaient ajustées à leurs revendications : les producteurs, les scénaristes et les réalisateurs ont cherché à obtenir les mêmes droits de propriété que ceux dont bénéficiaient les entrepreneurs, les artistes et les auteurs auxquels ils se comparaient. Les discours des prétendants au statut d’auteur s’accordaient aussi avec ceux de critiques. On l’a évoqué, la critique cinématographique a rapidement fait de la « fonction-auteur » l’un de ses premiers principes de classement et de hiérarchisation des œuvres, en privilégiant l’attribution des films aux réalisateurs. Tout comme les prétendants au statut d’auteur et à la suite d’écrivains comme Canudo (Andreazza 2006, 2018), les critiques de cinéma ont eux aussi défini le cinéma comme un art distinct des autres, ce qui leur permettait de faire valoir des compétences qui les distinguaient de critiques d’autres disciplines artistiques. Qu’ils rapprochent le cinéma d’autres activités plus prestigieuses ou qu’ils lui prêtent des vertus et promesses inatteignables par les auteurs et artistes d’autres champs, les discours des prétendants au statut d’auteur et des critiques de cinéma étaient susceptibles d’accroître la légitimité culturelle du cinéma par rapport à d’autres activités, à une époque où elle était contestée par des écrivains, des critiques et des intellectuels « cinéphobes » (Baumann 2007 : 113-117, Gauthier 1999 : 240-242, Restoueix 1995, Sherman 2016). Accordés ou opposés aux discours de critiques et d’autres professionnels, les définitions du cinéma promue par les prétendants au statut d’auteur leur servaient donc à assurer leur position dominante dans une hiérarchie professionnelle en formation tout en œuvrant à la légitimation culturelle du cinéma. Leurs prises de position étaient ainsi susceptibles d’accroître les rétributions économiques et symboliques que leur procuraient leur activité.

Les définitions du cinéma et de l’auteur de film promues par les scénaristes, les réalisateurs et les producteurs s’expliquent aussi par leurs activités et trajectoires professionnelles. Les membres et porte-paroles de ces groupes ont pu comparer leur travail à celui d’auteurs et de professionnels aux « faisceaux de tâches » (Becker 1988) assez semblables aux leurs, comme les écrivains dans le cas des scénaristes. De telles comparaisons, et plus généralement les luttes de définition des auteurs et de la valeur des films, ont été favorisées par les formations et activités antérieures et parallèles des producteurs, des scénaristes et des réalisateurs. Luc Boltanski a montré que la constitution d’un champ de la bande-dessinée et la production de bandes dessinées « d’auteur » a été favorisée par les formations et carrières ratées de certains dessinateurs dans d’autres disciplines artistiques (Boltanski 1975 : 38). Le même phénomène s’observe dans le cas du cinéma. Certains scénaristes pouvaient d’autant mieux se considérer comme des auteurs de cinéma qu’ils avaient préalablement ou parallèlement écrit des livres et des pièces. À partir des années 1910, des sociétés comme le Film d’Art, la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres et Eminent Authors (une filiale de Goldwyn) ont cherché à tirer profit de la notoriété d’écrivains à succès, en proposant des « scénarios d’auteurs » (Carou 2002, 2013, Fine 1993, Rosten 1941 : 306-317). Les savoir-faire des écrivains ont également été utiles à l’allongement de la durée des métrages puis à la généralisation du cinéma parlant. Environ 150 écrivains publiés ont été engagés comme scénaristes à Hollywood dans les années 1930 (Fine 1993 : 12). Comme les scénaristes, les metteurs en scène de cinéma étaient nombreux à avoir exercé d’autres activités artistiques. Sans surprise étant donné leur premier intitulé de métier, les premières générations de metteurs en scène de cinéma avaient d’abord travaillé au théâtre (Bordwell et al. 1985 : 117-120, Carou 2013). De nombreux metteurs en scène en activité dans les années 1920 à 1950 avaient écrits des pièces, des poèmes ou des romans, ou appris et pratiqué la peinture, la sculpture, l’architecture et la musique (Crisp 1997 : 160, 330, Duval 2016 : 106-107). Quant aux producteurs, ils pouvaient d’autant plus facilement se comparer à des entrepreneurs qu’ils étaient nombreux à avoir fondé et dirigé des entreprises commercialisant d’autres produits et services que des films. On trouvait notamment parmi eux d’anciens directeurs de salles de cinéma et des fabricants de matériel cinématographique (Aberdeen 2000 : 26 ; Alberta, Gili et al. 2001).

Les luttes de définition de l’auteur de film et des relations entre le cinéma, la littérature et le théâtre ont également été nourries par les adaptations cinématographiques de livres et de pièces. À la fin des années 1900, ces adaptations ont compté parmi les premières œuvres à être présentées au public comme des « films d’auteurs », en l’occurrence ceux des écrivains adaptés (Carou 2002 ; Bordwell et al. 1985 : 131-132). Les adaptations se sont multipliées lors des années et décennies suivantes, et cela à diverses fins : faciliter la production de long-métrages et de films parlants, tirer profit de la notoriété acquise par des auteurs et des œuvres littéraires et dramatiques, éviter les réprobations morales, légitimer le cinéma par rapport au théâtre et attirer un public bourgeois. En 1930, alors que se généralisait le cinéma parlant, plus de 20 % des films hollywoodiens étaient des adaptations de pièces et de comédies musicales jouées à Broadway (Chabrol 2016 : 64). En France, les adaptations de romans et de pièces représentaient un peu moins de la moitié des longs-métrages tournés entre 1936 et 1959 (Crisp 1997 : 290). Les adaptations ont été un enjeu des luttes de définition de l’auteur de film, que ce soit dans la presse ou dans les négociations autour du droit de propriété cinématographique. D’une part, les écrivains et scénaristes ont revendiqué le statut d’auteur et un droit moral en dénonçant et en cherchant à contrôler les modifications apportées aux livres, pièces et scénarios par les producteurs et les réalisateurs. D’autre part, des producteurs, des scénaristes et des réalisateurs ont défendu leur qualité d’auteur en valorisant les modifications qu’ils apportaient aux livres et aux pièces, ainsi qu’en dévaluant les adaptations aux motifs qu’elles subordonnaient le cinéma à la littérature et au théâtre.

Fig. 3

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Source : Mounet-Sully et Paul Mounet.

Fig. 4

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Source : Internet Movie Database.

Fig. 5

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Source : Wikimedia Commons.

3. Films d’auteurs contre cinéma commercial ?

La différenciation de la valeur esthétique des films par rapport à leur popularité et à leur rentabilité est une autre dimension du processus d’autonomisation du cinéma qui a structuré les luttes de définition des auteurs du cinéma et été nourrie par ces dernières. Des scénaristes, des producteurs et des réalisateurs se sont en effet définis comme des auteurs en dénonçant les contraintes commerciales imposées par d’autres groupes professionnels (et tout particulièrement les producteurs) et en critiquant les membres de leurs professions les plus mus par l’argent ou le succès public. Pour autant, tous les prétendants au statut d’auteur n’opposaient pas la valeur esthétique des films à leur rentabilité et à leur popularité : une fraction des producteurs, des scénaristes et des réalisateurs se sont définis comme des auteurs d’un art industriel, commercial ou « populaire ». Plusieurs chercheurs ont déjà montré à raison que l’assimilation du cinéma à un « art populaire » occultait les rapports de classe structurant la production et la consommation des films (Duval 2016 ; Montebello 2003) – ce que favorise la polysémie et les usages stratégiques du mot « populaire » (Bourdieu 1983). La valorisation du cinéma en tant qu’art « populaire » n’était pas pour autant dénuée de fondements sociologiques. On rapportera les attitudes des prétendants au statut d’auteur à l’égard du succès public et de la quête de profits à des caractéristiques du marché cinématographique et aux relations entre le cinéma et d’autres champs.

Une fraction des réalisateurs se sont définis comme des auteurs de films en dénonçant le caractère industriel du cinéma, la quête de profits et les goûts de la majorité des spectateurs. Germaine Dulac, René Clair et Maya Deren ont dénoncé les contraintes économiques imposées aux auteurs de films par les spectateurs et par d’autres prétendants au statut d’auteur (Clair 1951 : 37-43 ; Deren 1946 : 37-43 ; Dulac 2004). René Clair a accusé les producteurs d’habituer le public à de mauvaises distractions et d’imposer leurs goûts aux auteurs alors qu’ils n’étaient compétents qu’en matière de commerce. Selon lui, le réalisateur pouvait néanmoins introduire, par une sorte de ruse, des fragments de « cinéma pur », c’est-à-dire des thèmes purement visuels, dans un scénario fait pour contenter le plus grand nombre et dont la valeur littéraire était négligeable. Selon Maya Deren, les écrivains et scénaristes imposaient au cinéma des formes littéraires en contradiction avec son essence d’art visuel, tandis que les producteurs cherchaient à rentabiliser leurs énormes investissements en s’appuyant sur des matériaux, des méthodes et un personnel déjà « testés et approuvés ». Plus commune et plus tranchée du côté des réalisateurs proches de l’avant-garde, l’opposition entre la valeur cinématographique des œuvres, leur rentabilité et leur succès auprès du public n’était pas totalement absente des discours de quelques réalisateurs hollywoodiens à succès. King Vidor a salué l’attitude du producteur Irving Thalberg, pour qui la MGM pouvait se permettre quelques projets expérimentaux ne rapportant pas de profits (Vidor 1981 : 118). Il a aussi affirmé que plusieurs de ses meilleurs films avaient été des échecs au box-office et que le box-office ne signifiait pas grande chose à long terme (Vidor 1972 : 230).

Accusés par certains réalisateurs d’être responsables du caractère commercial du cinéma, des scénaristes et des producteurs se sont également définis comme des auteurs en dévalorisant la quête de profit ou le caractère « industriel » du cinéma. En 1945, le président du Syndicat des scénaristes français, Henri Jeanson, a opposé le cinéma comme art du scénariste à une industrie aux « marchandises bâclées » (Jeanson 1945). Il s’est aussi moqué d’autres scénaristes empochant de fortes sommes pour écrire des scénarios d’une stupidité telle que même un producteur pouvait renoncer à les tourner (Jeanson 1990 : 169-172). Des producteurs se sont également définis comme des auteurs en se distinguant d’autres membres de leurs groupes professionnels qu’ils jugeaient trop mus par l’appât du gain. Par exemple, Raoul Ploquin a opposé de bons producteurs ne sacrifiant pas la qualité du film à des fins commerciales à des « négociants » virtuoses de la combinaison financière, prêts à tout pour minimiser les coûts et maximiser les profits, au détriment de la qualité et de préoccupations artistiques et morales (Marion 1949 : 68-69). Dans ses mémoires, Pierre Braunberger a célébré son homologue états-unien Irving Thalberg au motif qu’il préférait la création de chefs-d’œuvre au strict contrôle des coûts (Braunberger & Berger 1987 : 17-30).

Tous les prétendants au statut d’auteur ne se sont pas opposés au succès public et à la recherche de profits, loin s’en faut. En accord avec leur assimilation du cinéma à un art et une industrie, une fraction des producteurs mesuraient la valeur des films à leur profitabilité et à leur nombre de spectateurs. On peut l’observer dans les écrits de deux fondateurs de la Paramount, Jessy Lasky et Adolph Zukor. Le premier définissait le cinéma comme un art industriel. Il s’est félicité d’avoir été à la tête de la société ayant obtenu le plus grand succès au monde et d’avoir produit l’un des muets les plus profitables de l’histoire, The Covered Wagon (MacCann 1987 : 143-149). Le second a intitulé son autobiographie The Public is Never Wrong (Zukor  953). Dans la même veine, le producteur français Roger Richebé a retenu comme exergue de son autobiographie cette citation de Victor Hugo : « les critiques qui affirment qu’une pièce est bonne et les critiques qui affirment qu’une pièce est mauvaise, il n’y a qu’une chose irrécusable, c’est le fait matériel, c’est le chiffre, c’est la recette » (Richebé 1977).

Les producteurs n’étaient pas les seuls prétendants au statut d’auteur à ne pas voir de contradiction entre l’assimilation du cinéma à un art et la recherche de succès public et de profit économique. Marcel Pagnol a regretté que la critique traite le succès commercial avec mépris, « comme si la mise en exploitation d’un four n’était pas une tentative également commerciale, mais qui n’a pas obtenu le succès espéré » (Pagnol 1991 : 120). Tout en reprochant aux producteurs de sacrifier les intérêts des auteurs et du public à la quête de profits, un fondateur et dirigeant de la guilde des scénaristes états-uniens, Lester Cole, a avancé que le désir de produire des films de qualité et la recherche de profits n’étaient pas contradictoires (Cole 1945). Frank Capra s’est autocélébré en référence à son succès auprès du public et de « l’homme moyen », qu’il faisait primer sur les verdicts des critiques et des professionnels du cinéma (Capra 1997 : 484). S’il a dénoncé les réalisateurs animés du seul désir de gagner de l’argent, Jean Renoir a défini le cinéma comme un « art essentiellement populaire » (Renoir 1974 : 78, 106, 296). Il a écrit qu’il avait toujours été pénétré très honnêtement et sincèrement par le désir de plaire au public, même si son désir de classicisme le plaçait parfois en opposition avec ledit public (comme dans le cas de La Règle du jeu).

Les relations entre la valeur esthétique des films et leur popularité ont également divisé les critiques de cinéma. Dans la seconde moitié des années 1920, des critiques comme Émile Willermoz en France et John Larkin Jr. aux États-Unis ont encouragé la production de films destinés à l’élite et moins soumis aux contraintes commerciales (Abel 1988 : 274-279 ; Guzman 2005 ; Haberski 2001). En revanche, les dimensions « commerciales » ou « populaires » du cinéma ont été valorisées par d’autres critiques très réputés. Dans les années 1910 et 1920, Louis Delluc a célébré les goûts de « la foule » et considéré que le cinéma avait la chance d’être à la fois un art et une industrie, tout en encourageant les producteurs et diffuseurs à se méfier de la formule selon laquelle un bon film devait plaire à tout le monde (Abel 1985 : 15-16 ; Delluc 1985 : 186-190). En 1938, Gilbert Seldes, qui présidait le National Board of Review, a défendu un cinéma produit en faveur du plus large public possible (Hochman 1982 : 387-392).

Ces visions antagonistes du succès public des films étaient des instruments de luttes entre des prétendants au statut d’auteur et des critiques de cinéma en concurrence pour la définition de la valeur des œuvres et des contributions de chaque groupe professionnel. Les attitudes différenciées des prétendants au statut d’auteur et des critiques à l’égard de la popularité des films tenaient aussi aux relations entre le champ cinématographique en voie d’autonomisation et d’autres champs plus anciens. Les prétendants au statut d’auteur étaient issus de champs où la quête de profit et de popularité était plus ou moins valorisée. On trouvait parmi eux des chefs d’entreprises non culturelles essentiellement mues par l’accumulation de capital économique et des écrivains et artistes de champs culturels plus ou moins structurés par la logique de « l’économie inversée ». La nouveauté, la popularité, les potentialités techniques et esthétiques du cinéma, ainsi que les perspectives de revenus et de reconnaissance offertes par cette activité, ont attiré des écrivains aux positions très variées dans le champ littéraire : des romanciers et dramaturges à succès, des écrivains et dramaturges consacrés ou en voie de consécration, des aspirants écrivains très peu (re)connus et des auteurs proches des avant-gardes attirés par la nouveauté de ce nouveau médium.

La valorisation ou la dévalorisation de la popularité des films tenait également aux concurrences symboliques entre les auteurs et critiques de différents champs de production culturelle. La dévalorisation du cinéma commercial peut être considérée comme un moyen de légitimer une fraction de l’offre cinématographique par rapport à des productions culturelles plus prestigieuses et structurées par la logique de l’économie inversée. On peut l’observer dans les écrits de Germaine Dulac, qui affirmait l’originalité du cinéma par rapport à tous les autres arts tout en enviant la liberté des écrivains et des peintres à l’égard des contraintes commerciales et des goûts du public (Dulac 1994). Mais la valorisation d’un cinéma « populaire » peut elle aussi être interprétée comme une stratégie de légitimation artistique – ou une forme de retournement du stigmate – face aux « cinéphobes » qui dévalorisaient le cinéma en tant que distraction populaire. Le critique états-unien Gilbert Seldes a valorisé les origines populaires du cinéma et son vaste public par opposition à des arts d’origine aristocratique et à des artistes et critiques s’estimant infiniment supérieurs au peuple et considérant que la valeur d’une œuvre était inversement proportionnelle à la taille de son public (Hochman 1982 : 388-390). Un autre exemple est celui de Marcel L’Herbier, qui a justifié l’abandon de ses ambitions littéraires pour une carrière cinématographique en avançant que « contrairement à la poésie iambique, l’ode filmée serait à la portée de tous et à l’échelle du monde » (L’Herbier  979 : 36-37).

Si le cinéma a pu être valorisé comme un art populaire et/ou industriel, c’est également parce qu’il n’était pas le premier à l’être ou à être valorisable en tant que tel. Jean Renoir admît que le cinéma était « peut-être un art mineur, entaché d’industrialisme et de commercialisme », tout en considérant qu’il en était de même d’une faïence d’Urbino, d’une tapisserie de Beauvais et même de pièces et de symphonies nécessitant elles aussi des compromissions financières (Renoir 1974 : 106). Guillaume Apollinaire a vu dans le cinéma « l’art populaire par excellence », rappelant les temps où la poésie était « récitée par le peuple » (Duval 2016 : 133). Erwin Panosky, dont les réflexions sur le cinéma ont servi de modèle à la politique d’acquisition de la Film Library du Museum of Modern Art, a comparé la production d’un film à la construction d’une cathédrale, en rappelant que les formes d’art « non commerciales » étaient plutôt l’exception que la règle et en valorisant en tant qu’œuvres « commerciales » les gravures de Dürer et les pièces de Shakespeare (Panofsky 1936). Des références à Shakespeare ont servi à de nombreux critiques et professionnels états-uniens à valoriser le caractère « démocratique » du cinéma et à rejeter l’opposition entre l’art et le commerce (Haberski 2001 : 9-32).

La valorisation du « cinéma populaire » a également été favorisée par la politisation de certains critiques et prétendants au statut d’auteur. Dans les années 1930, des critiques communistes, comme le Français Léon Moussinac et l’États-Unien Somerset Logan, ont dénoncé un cinéma commercial auxquels ils opposaient un art du réalisateur au service du peuple et de la Révolution (Abel 1988 : 420-421 ; Logan 1932 : 28-29).

Favorisées par les relations entre le cinéma et d’autres champs, la valorisation et la dévalorisation du succès commercial tenaient aussi à plusieurs caractéristiques de l’offre et de la demande cinématographique. La transposition au cinéma de la logique de l’économie inversée a été favorisée par de fortes inégalités de succès entre les films et par le contraste entre la reconnaissance acquise auprès d’instances de consécration et le succès commercial. Évidemment, les professionnels à succès avaient intérêt à valoriser les goûts du public et le caractère populaire du cinéma. Inversement, certains metteurs en scène d’avant-garde étaient d’autant plus susceptibles de critiquer les goûts du public que leurs films étaient peu diffusés et peu vus. Dans les années 1930, des réalisateurs français appréciés par les critiques de cinéma ont connu des échecs commerciaux ou rencontré moins de succès que des comédies oubliées par les cinéphiles (Crisp 2002 : 304-331). Mais des réalisateurs parmi les plus appréciés par les critiques de cinéma ont également rencontré de grands succès publics, comme Marcel L’Herbier en France et Charlie Chaplin aux États-Unis et dans le monde. Le fait que des prétendants au statut d’auteur cumulent succès public et reconnaissance critique encourageaient certains professionnels du cinéma à ne pas voir de contradiction entre la valeur esthétique des films et leur succès auprès d’un grand nombre de spectateurs. Ils y étaient d’ailleurs incités par les coûts de production des films, qui exposaient les professionnels sans succès au risque d’être exclu de l’activité cinématographique (Duval 2016). On peut également faire l’hypothèse – difficile à prouver – que la valorisation d’un « cinéma populaire » était favorisée par le ratio entre l’offre et la demande cinématographique. Les premières générations de cinéphiles des classes dominantes devaient composer avec une offre plus récente, nettement plus restreinte et moins exclusive que l’offre littéraire disponible pour les écrivains, les critiques littéraires et les lecteurs les mieux dotés en capital culturel, qui pouvaient théoriquement trouver dans les rayons des bibliothèques de quoi lire tous les jours d’une vie sans toucher aux livres plaisant aux goûts « vulgaires ». La taille restreinte de l’offre cinématographique encourageait certainement les critiques à trouver ou à inventer quelques qualités à des œuvres appréciées par un public vaste et diversifié – sauf à priver de qualités un art qu’ils cherchaient justement à valoriser.

La valorisation et la dévalorisation du « cinéma commercial » tenaient aussi aux échanges et concurrences cinématographiques internationales. Le succès mondial d’une fraction de la production cinématographique française puis états-unienne a alimenté l’idée que le cinéma était un art « universel », ce que certains prétendants au statut d’auteur ont associé au fait qu’il s’adressait à toutes les classes sociales. Par exemple, aux yeux du réalisateur Jean Benoit-Lévy, le goût des spectateurs français pour les Marx Brothers et l’accueil enthousiaste de certains films français aux États-Unis montraient qu’« un film vraiment sincère touchera tous les publics de toutes classes, de tous les pays, et même de tous les temps » (Benoit-Lévy 1945). Mais la domination internationale du cinéma hollywoodien a également favorisé la dissociation entre la valeur esthétique des œuvres et leur succès public. Des réalisateurs français ayant travaillé aux États-Unis, comme Julien Duvivier et René Clair, ont opposé la singularité et l’individualisme du cinéma français à un « cinéma commercial » hollywoodien qu’ils jugeaient plus standardisé (Clair 1947 ; Le Forestier & Morrissey 2011). De même, dès les années 1920, des critiques états-uniens ont célébré l’esthétique de films européens peu diffusés dans leur pays en les opposant à des films états-uniens à succès (Guzman 2005).

Ainsi, l’assimilation du cinéma à un art populaire et la dénonciation des contraintes économiques imposées aux créateurs de films servaient différentes luttes : les luttes interprofessionnelles qui opposaient les prétendants au statut d’auteur, mais aussi les luttes intra- et transprofessionnelles qui opposaient des productions économiquement dominantes et dominées (comme le cinéma d’avant-garde au cinéma commercial ou le cinéma français au cinéma hollywoodien), les concurrences entre les professionnels et critiques du cinéma et ceux d’autres champs de production culturelle, ou encore les luttes politiques des critiques et professionnels communistes. La pluralité des luttes dans lesquelles étaient engagés les prétendants au statut d’auteur explique l’ambivalence de certains d’entre eux à l’égard du succès public. Ils pouvaient valoriser le caractère populaire du cinéma par rapport à d’autres arts tout en dénonçant les contraintes commerciales imposées par les producteurs ou la domination du marché international du cinéma par les entreprises hollywoodiennes. Par ailleurs, comme l’a remarqué Julien Duval, des réalisateurs qui entendaient toucher le plus large public possible ont pu œuvrer, par leur travail, à la création d’œuvres plus ajustées aux goûts de la fraction culturellement dominante de la classe dominante qu’à ceux des classes populaires ou d’un « grand public » transclasse (Duval 2016 : 96, 109).

Conclusion

Structurées par les relations entre le cinéma et d’autres activités, les luttes de définition des auteurs de films ont été des vecteurs d’autonomisation du champ cinématographique par rapport à d’autres champs. Importée de la littérature, du théâtre et d’autres disciplines artistiques, la notion d’auteur de film a servi à promouvoir l’autonomie du cinéma par rapport à d’autres productions culturelles et à défendre différentes visions des relations entre la valeur esthétique des films, leur rentabilité et leur popularité. Les discours des prétendants au statut d’auteur montrent aussi que l’assimilation du cinéma à un art a été opérée non seulement via la différenciation de la valeur esthétique et « commerciale » des œuvres, mais aussi par la valorisation du succès auprès des spectateurs et des dimensions « populaires » du cinéma.

Tout en montrant leur indépendance, cet article encourage à ne pas confondre les processus d’autonomisation du cinéma et d’appropriation symbolique des films (et plus largement de constitution de hiérarchies professionnelles). Les réalisateurs n’ont pas été les seuls professionnels à se définir comme des auteurs de film en assimilant le cinéma à un art original. Les raisons pour lesquels ce groupe a accumulé davantage de capital symbolique que les autres prétendants au statut d’auteur dépassent le cadre de cet article, mais ne peuvent être réduites à un effet ou à un déterminant de l’autonomisation du champ cinématographique. Plus généralement, l’autonomisation du cinéma a été opérée non seulement par les groupes professionnels qui se sont attribués la valeur des films, mais aussi par tous les acteurs participant à leur fabrication, à leur diffusion et à leur valorisation. En attribuant l’essentiel de la valeur d’un film à un individu, les prises de position des prétendants au statut d’auteur ont contribué à l’invisibilisation de biens des acteurs (ou auteurs) du processus d’autonomisation du cinéma.

1 Entretenue par des concurrences économiques et symboliques internationales, l’idée que les modes de production cinématographique français et

2 Par exemple, tous les réalisateurs hollywoodiens ne considéraient pas les films comme des œuvres individuelles et des scénaristes et réalisateurs

3 Sans cesse renégociée pendant la première moitié du xxe siècle, la Convention de Berne a été révisée en 1928 et en 1948. Au milieu des années 1930

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  • Vidéo 1 (https://www.youtube.com/watch?v=1yc5PugV4mk)

  • Vidéo 2 (https://www.youtube.com/watch?v=swOxKu80JpU)

  • Vidéo 3 (https://www.youtube.com/watch?v=rAJVSoRlz-k)

  • Vidéo 4 (https://www.youtube.com/watch?v=3A3caYPlnk8)

  • Vidéo 5 (https://www.youtube.com/watch?v=yOqrJCwSqn8)

1 Entretenue par des concurrences économiques et symboliques internationales, l’idée que les modes de production cinématographique français et états-uniens sont (très) différents occulte de nombreux points communs entre les divisions du travail observables dans ces deux pays (notamment en matière de définition et de hiérarchisation des métiers), la variété de leurs productions, ainsi que les concurrences et les échanges transnationaux de films, d’idées, de techniques et de professionnels qui ont contribué à leur genèse et à leur existence. Les groupes professionnels qui ont revendiqué le statut d’auteur occupaient, avec les acteurs et actrices de premiers rôles, les positions dominantes des hiérarchies professionnelles du cinéma, que ce soit en termes de rémunération, de prestige de leurs activités et de pouvoir sur le reste du personnel. Cela est vrai aux États-Unis comme en France. Pour une vision précise de la division du travail cinématographique française et états-unienne de la première moitié du siècle, voir les travaux de Janet Staiger (Bordwell, Staiger, Thompson 1985) et de Colin Crisp (1987).

2 Par exemple, tous les réalisateurs hollywoodiens ne considéraient pas les films comme des œuvres individuelles et des scénaristes et réalisateurs des deux pays se sont accordés pour considérer qu’un film était l’œuvre conjointe du réalisateur et du scénariste.

3 Sans cesse renégociée pendant la première moitié du xxe siècle, la Convention de Berne a été révisée en 1928 et en 1948. Au milieu des années 1930, un projet de loi sur la propriété littéraire et artistique, associé au nom de Jean Zay, a été négocié puis abandonné lors la Seconde Guerre mondiale. Les négociations se sont poursuivies sous l’Occupation, à la Libération et aboutirent à la loi du 11 mars 1957. Aux États-Unis, dans les années 1920 et 1930, de nombreux projets de lois ont été élaborés, sans succès, afin de permettre la ratification de la convention de Berne. Un vaste projet de réécriture de la législation sur le copyright a été négocié à partir des années 1950 et a abouti au Copyright Act de 1976.

Fig. 1

Fig. 1

Portrait et nom d’auteur en couverture de La Revue du cinéma (1930).

Source : Calindex.

Fig. 2

Fig. 2

Portrait et nom d’auteur en couverture de La Revue du cinéma (1930).

Source : Calindex.

Fig. 3

Fig. 3

Publicité de Film d’Art.

Fig. 4

Fig. 4

Publicité de Eminent Authors.

Fig. 5

Fig. 5

Publicité de Eminent Authors.

Source : Wikimedia Commons.

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