Les transformations de la programmation musicale

Analyser ensemble autonomie professionnelle et autonomie d’un sous-champ

Transformations in Music Booking. Analysing Professional and Subfield Autonomy Together

Las transformaciones de la programación musical. Analizar conjuntamente autonomía profesional y autonomía de un sub-campo

Myrtille Picaud

Translation(s):
Transformations in Music Booking

References

Electronic reference

Myrtille Picaud, « Les transformations de la programmation musicale », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 4 | 2019, Online since 27 June 2019, connection on 20 July 2019. URL : https://revue.biens-symboliques.net/330

Cet article examine les liens entre autonomie structurelle et autonomie professionnelle, en comparant les sous-champs des salles de musique à Paris et Berlin. Alors que la musique « vivante » connait de profondes mutations économiques, cet article éclaire comment les variations de l’autonomie d’un sous-champ influent sur la définition de l’activité des programmateurs et programmatrices dans les deux villes. L’hétéronomie croissante du sous-champ parisien, facilitée par le plus fort développement professionnel, menace l’autonomie des programmateurs, qui s’ajustent en redéfinissant leur territoire professionnel. La situation berlinoise éclaire quant à elle les conditions de possibilité de l’autonomie d’un sous-champ musical dont l’économie est moins développée, où l’autonomie professionnelle des programmateurs et programmatrices est limitée. Autonomie structurelle et autonomie professionnelle ne vont ainsi pas de pair, mais leur articulation doit être comprise à l’aune des rapports de force au sein du champ musical global.

This article examines the links between structural and professional autonomy by comparing the subfields of music venues in Paris and Berlin. Today, live music is undergoing profound economic changes, and this article explores how variations in the autonomy of a subfield influence the way those responsible for booking in live music venues in both cities define their activity. The growing heteronomy of the Parisian subfield, facilitated by strong professional development, threatens the autonomy of bookers, who adjust by redefining their professional territory. The situation in Berlin, on the other hand, sheds light on the conditions of possibility of autonomy in a music subfield with a less developed economy, where the bookers’ professional autonomy is limited. Thus, structural and professional autonomy do not go hand in hand, but links between the two must be understood in light of the balance of power within the overall field of music.

Este artículo examina las relaciones entre la autonomía estructural y la autonomía profesional comparando los sub-campos de las salas de música en vivo en Paris y Berlín. En el contexto de las profundas transformaciones económicas que experimenta la música « en vivo », este artículo explica las maneras en que las variaciones de la autonomía de un sub-campo influyen en la definición de la actividad de programadores y programadoras en las dos ciudades. La creciente heteronomía del sub-campo parisino, facilitada por un mayor desarrollo profesional, amenaza la autonomía de los programadores, quienes se adaptan redefiniendo su territorio profesional. La situación berlinesa muestra, por su parte, las condiciones de posibilidad de la autonomía de un sub-campo musical cuya economía está menos desarrollada o donde la autonomía profesional de los programadores es limitada. Así, autonomía estructural y autonomía profesional no van a la par pero su articulación debe ser comprendida a la luz de las relaciones de fuerza al interior del campo musical global.

L’autonomie a été analysée comme l’une des caractéristiques centrales de certaines professions dans leurs concurrences avec d’autres groupes (Freidson 1975). Elle est définie ici par le monopole sur une activité, la définition de son périmètre et du sens qui lui est donné, dans le cadre de luttes autour de l’institutionnalisation du travail d’expertise entre différents groupes professionnels1. L’ouvrage consacré par les chercheur·e·s Valérie Boussard, Didier Demazière et Philip Milburn à l’injonction au professionnalisme (2010) interroge les conséquences de la pression des valeurs du marché sur l’autonomie professionnelle, éclairant leurs variations selon le contexte, les caractéristiques du groupe professionnel et sa position au sein de configurations professionnelles. Les professions se positionnent ainsi par rapport à d’autres formes d’organisation occupationnelle en se distinguant des logiques de bureaucratisation et de marché (Freidson 2001), autonomie par rapport à la sphère économique revendiquée par des professions libérales affirmant leur désintéressement par exemple (Karpik 1995 ; Sapiro 2006).

Cet article poursuit l’analyse des relations entre autonomie professionnelle et contraintes marchandes, en s’appuyant sur une perspective en termes de champ (Bourdieu 1992). Si la notion de champ est sous-tendue par une forme de division du travail et de spécialisation d’un espace social, elle s’appuie également sur un critère d’autonomie, que l’on appellera ici structurelle. L’autonomisation d’un champ s’adosse à la création d’instances de consécration spécifiques, au développement d’un marché des biens symboliques (Bourdieu 1971) mais aussi à l’affirmation d’un groupe de spécialistes. Dans les champs culturels, ce groupe n’est pas toujours doté d’un statut juridique ou de protections spécifiques lui conférant une « autonomie institutionnelle » (Boussard, Demazière, Milburn 2010), qui se distingue donc de l’autonomie structurelle. Cependant, la question posée ici n’est pas celle des groupes professionnels concourant à l’autonomisation d’un champ, mais plutôt des liens unissant l’autonomie structurelle d’un champ et l’autonomie d’un groupe professionnel existant. L’une est-elle la condition de l’autre ?

La question de l’autonomie par rapport au champ économique est particulièrement saillante au sein des champs artistiques (Bourdieu 1992). De surcroît, si les professions artistiques posent un défi à la sociologie des professions (Freidson 1986), l’étude de leurs intermédiaires est particulièrement heuristique afin d’interroger les liens entre champs économique et artistique, puisqu’ils font figure d’agents doubles à la frontière de l’art et du commerce (Lizé, Naudier, Roueff 2011 ; Negus 2002), voire sont vecteurs de processus d’hétéronomisation (Lizé & Naudier 2015). L’étude des salles de musique et leurs programmateurs et programmatrices, dont il sera question ici, permet d’interroger l’interaction entre autonomie structurelle et autonomie professionnelle. Le questionnement sera ainsi décalé du champ musical à l’échelle d’un sous-champ, celui des salles de musique. Les réflexions de Larissa Buchholz (2016) sur la transposition du concept de champ d’une échelle locale ou nationale à une échelle globale2 offrent une piste intéressante afin de théoriser les liens entre ces deux niveaux. À propos de la constitution d’un champ global de l’art et du lien avec des champs nationaux préexistants, elle développe ainsi la notion d’« autonomie verticale ». Celle-ci se distingue d’une autonomie horizontale entre des champs nationaux, artistique et économique par exemple. Le terme vertical ne présuppose toutefois pas de hiérarchisation entre les deux niveaux, l’autonomie relative pouvant être analysée dans un sens ou l’autre, par la réfraction des enjeux d’un champ national dans un champ global ou vice versa.

On étudiera donc ici les sous-champs des salles de musique dans deux capitales européennes, Paris et Berlin. Ces sous-champs comprennent les lieux de spectacle et le système d’intermédiation (Jeanpierre & Roueff 2014) lié à la musique dite live, mais pas les artistes. Jouissant d’une autonomie relative par rapport au champ musical, ces sous-champs circonscrivent un espace de concurrence spécifique pour la production d’une offre de musique « vivante ». La délimitation géographique constitue un espace relationnel, dans lequel les agents, s’ils n’interagissent pas toujours directement, se situent les uns par rapport aux autres. Ils sont positionnés dans cet espace relationnel en fonction de la distribution des différentes sortes de capitaux et rivalisent ou coopèrent pour accumuler du capital symbolique. Quant au champ musical, il est constitué par différentes catégories d’agents (artistes, intermédiaires) et peut être considéré comme transnational. En effet, la création et la reconnaissance de la valeur musicale s’adossent à des processus qui dépassent les frontières nationales. Les diverses formes de circulation transnationale des genres3 rappellent que les artistes et intermédiaires se réfèrent souvent aux centres dominants, se plient à leurs règles du jeu musical ou tentent de les infléchir.

Les rapports de force au sein du champ musical transnational sont aujourd’hui modifiés par les mutations du secteur de la musique live. En effet, avec l’effondrement des profits de l’industrie du disque4, le live, secteur économique longtemps considéré comme secondaire, est réinvesti à mesure que les revenus liés à cette activité augmentent depuis la moitié des années 2000. Certains économistes évoquent l’autonomisation du marché de la musique vivante par rapport à celui de la musique enregistrée (Holt 2010 ; Krueger 2005 : 26). L’essor des festivals de musique exemplifie l’importance économique et sociale renouvelée de l’événement musical (Frith 2007). Des acteurs centraux du champ musical transnational (majors) rachètent ainsi des entreprises spécialisées dans l’événementiel alors que d’autres acteurs musicaux émergent et leur font concurrence, comme l’entreprise Live Nation. Cette concentration économique permettant des formes d’intégration verticale (contrôle de la chaîne de production musicale jusqu’aux tournées) participe à la montée d’intérêts économiques. L’investissement croissant d’agents du champ économique (fonds de pension, etc.) dans l’événementiel en témoigne également.

Les enjeux liés à ces transformations sont réfractés de façon inégale au sein des sous-champs des salles de musique à Paris et Berlin, dont il sera question dans cet article. Dans ce contexte, nous examinerons leur autonomie structurelle, notamment par rapport au champ économique, et la façon dont ces mutations influent sur l’autonomie professionnelle des programmateur·trice·s. L’enquête montre qu’autonomie structurelle et autonomie professionnelle ne vont pas nécessairement de pair. Les sous-champs des salles de musique à Paris et Berlin sont d’abord présentés, ce qui montre les différentes formes du développement professionnel de la programmation et les variations des situations économique et politique locales. À Paris, l’hétéronomie croissante du sous-champ musical est facilitée par le fort développement professionnel des programmateur·trice·s. Toutefois, cette hétéronomisation semble menacer en retour l’autonomie des programmateur·trice·s, les poussant à redéfinir leur activité, comme nous le verrons dans une deuxième section. L’article s’achève en examinant la situation berlinoise, qui éclaire quant à elle les conditions de possibilité de l’autonomie d’un sous-champ de la musique vivante dont l’économie est moins développée, l’autonomie des programmateurs apparaissant limitée par le plus faible développement professionnel.

 

Méthodologie

Le matériau empirique présenté ici est issu d’une recherche mobilisant 56 entretiens, réalisés à Paris et Berlin entre 2012 et 2016 avec des programmateurs et programmatrices de salles de musique de tous types (amphithéâtres, bar musicaux, cabarets, maisons d’opéra ou boîtes de nuit, etc.). Ces entretiens portaient sur le fonctionnement de la salle, son histoire, le travail de programmation et les trajectoires des enquêté·e·s. À la demande de la plupart des enquêté∙e∙s, ils∙elles sont pseudonymisé·e·s. Les entretiens sont complétés par environ 220 observations de concerts dans les deux villes. Dans les deux villes, la représentation de la diversité des salles dans les entretiens a été contrôlée grâce à ma connaissance de l’espace musical et à deux bases de données dans lesquelles je recense de façon exhaustive les salles de la ville (à propos de Paris, voir Picaud 2015). La comparabilité des données a également été vérifiée entre les deux sous-champs musicaux, en tenant compte de leurs différences structurelles. Cet article se focalise sur les salles privées, les plus nombreuses à Paris et Berlin, même si quelques-unes perçoivent des subventions publiques ponctuelles. Au regard de la problématique étudiée, la distinction public/privé apparaît plus clivante que l’opposition entre musiques dites savantes et populaires, les salles de musiques classiques privées étant également touchées par les mutations en cours dans la musique vivante.

Parmi les programmateur·trice·s rencontré·e·s à Paris et Berlin, autour de la moitié travaille dans une salle ouverte après 1996. Les salles les plus anciennes (avant 1980) représentent respectivement un dixième et un cinquième des lieux enquêtés. Cette répartition est cohérente avec celle de l’ensemble des salles dans les deux villes. Les salles de petite jauge sont plus nombreuses dans les deux capitales, et ont aussi été davantage enquêtées (environ la moitié des personnes interrogées travaille dans une salle de 300 places ou moins) que les plus grandes (autour d’un quart des enquêté∙e∙s travaille pour un lieu de 1 000 places ou plus), qui comprennent tant de grandes boîtes de nuit que des lieux tels la Mercedes Benz Arena. Les enquêté·e·s officient principalement dans des salles privées aux statuts divers (18 enquêté·e·s à Berlin contre 16 à Paris), dominantes dans l’ensemble, les salles publiques étant elles moins nombreuses à Berlin qu’à Paris (2 enquêté·e·s à Berlin et 4 à Paris) à l’inverse des lieux privés mais associatifs (9 enquêté·e·s contre 5 à Paris). Finalement, un peu moins d’un tiers des salles enquêtées (9 salles dans chaque ville) programme des musiques « savantes » (classique, lyrique, musique contemporaine), desquelles on distingue le jazz (2 à Berlin et 4 à Paris) et les musiques « populaires », dans lesquelles sont compris l’ensemble des autres genres observés (26 à Berlin et 21 à Paris), certaines salles étant à cheval entre ces catégories.

1. Développement professionnel de la programmation dans deux sous-champs des salles de musique contrastés

Avant d’examiner les conditions de l’autonomie de chaque sous-champ des salles de musique, et les implications de celle-ci pour l’autonomie professionnelle des programmateurs et programmatrices, il importe de souligner les différences entre les deux capitales. Effectivement, à Paris et Berlin, le développement professionnel de la programmation varie (Picaud 2017), tout comme la position occupée par les programmateurs dans le système d’intermédiation. Ces différences sont aussi liées à l’histoire et l’économie de chaque ville.

À Paris, le développement professionnel est important chez les programmateur·trice·s, dont le monopole sur la sélection des artistes est relativement stable. Quoique les frontières du groupe professionnel demeurent peu formalisées, l’entre-soi permet le contrôle de l’accès aux positions, comme dans d’autres secteurs musicaux (Coulangeon 1999). La plupart des programmateur·trice·s de salles de concert exercent de façon professionnalisée, en dehors des bars musicaux dont la programmation est souvent assurée par les gestionnaires du débit de boissons. À l’exception de ces derniers, la très grande majorité est salariée par la salle de spectacle et une minorité est constituée d’indépendants. 73 % des salles sont privées, auxquelles s’ajoutent 10 % qui ont un statut privé mais associatif. 8 % des salles parisiennes ont un statut public. À Berlin, le groupe des programmateur·trice·s est moins structuré et plus hétérogène. Les réseaux entre professionnel·le·s sont moins denses et leurs statuts sont variables : indépendant·e·s, plus rarement salarié·e·s, et non déclaré·e·s. Par ailleurs, une part non négligeable de salles pourtant reconnues sont programmées par des personnes bénévoles. Les salles privées représentent 76 % de l’ensemble, auxquels s’ajoutent 15 % de salles associatives. Les salles publiques représentent seulement 4 % de l’échantillon et 7 % ont un statut inconnu (6 % à Paris).

La non-rémunération d’une activité malgré tout envisagée comme principale est particulièrement présente dans la capitale allemande. Si à Paris une part importante parmi la trentaine de programmateurs et programmatrices enquêté·e·s fait état d’une activité exercée en parallèle (en dehors de faire soi-même de la musique), cela relève moins de la nécessité matérielle que de la norme professionnelle de la pluriactivité (Lizé 2014 ; Bureau, Perrenoud, Shapiro 2009). Celle-ci permet de cumuler les bénéfices liés à différentes positions dans les champs culturels et d’accroître son capital social. Au contraire, à Berlin, la polyactivité en dehors du champ musical permet souvent de subvenir aux besoins matériels de personnes ne vivant pas de leur activité de programmation. Alors que dans la capitale française seules trois personnes parmi les 26 interrogées ne vivent pas de la programmation, cette situation concerne plus d’un tiers des 30 personnes rencontrées à Berlin et ce, quelle que soit la catégorie d’âge – il ne s’agit pas d’une difficulté des plus jeunes à s’insérer sur le marché de l’emploi.

Il n’est pas rare que les salles berlinoises soient programmées par des collectifs de taille variable, permettant de concilier activité rémunérée et programmation. Cette organisation, qui concerne un tiers des salles enquêtées, donne le plus souvent lieu à une division du travail temporelle, en fonction des événements organisés, plutôt que selon les tâches prises en charge, puisque les membres des collectifs peuvent prendre part à la programmation, mais aussi à la billetterie, la tenue du bar, etc. À Paris, la division du travail est plus stabilisée, même si la programmation peut être divisée selon les genres ou adjointe à la communication et/ou à la production dans les petites salles. L’organisation collective à Berlin participe à l’élargissement du recrutement social des individus accédant à la programmation, ce que reflète la diversité de leurs trajectoires sociales et scolaires. Un cinquième seulement a suivi des études de gestion ou de management culturel, alors qu’à Paris les écoles de commerce et études de gestion concernent la moitié des enquêté∙e∙s et le management culturel un petit quart. De manière plus générale, la clôture du groupe chez les programmateurs et programmatrices à Berlin est moindre, car les droits d’entrée (Mauger 2007) sont plus faibles. Il est plus facile d’ouvrir une salle, même si le lieu choisi n’est ni destiné ni adapté aux conditions de sécurité, sonores, d’accueil du public, etc. Les contrôles du respect des normes sont moins fréquents qu’à Paris, comme le montrent des fermetures spectaculaires, après plusieurs années d’activité, de salles qui dérogeaient totalement aux dispositions réglementaires (le complexe culturel Stattbad Wedding par exemple).

Le faible prix de l’immobilier facilite l’ouverture de salles dans des lieux non dédiés à la musique, alors qu’à Paris le rachat ou le changement de direction de salles déjà occupées est plus fréquent. À titre d’exemple, le prix du mètre carré en location privée varie entre 20 et 30 euros en moyenne selon les arrondissements, contre 5 à 10 euros dans la capitale allemande. Ce contraste s’inscrit plus généralement dans des économies très différentes, dont témoigne le niveau de vie des populations. Alors qu’en 2012 le produit intérieur brut (PIB) par habitant∙e à Paris est supérieur de 64 % à la moyenne nationale, Berlin est l’une des rares capitales européennes où il est inférieur à la moyenne nationale (de 16 %). Corroborant le fait précédent, l’indice de volume du PIB par habitant∙e est effectivement de 141,5 milliards de standards de pouvoir d’achat (SPA) à Berlin, contre 555,3 à Paris (Koceva et al. 2016 : 98). Cette différence de niveau de vie a des implications pour chaque sous-champ musical, en favorisant ou non le développement d’un marché de la musique live. Si à Paris le prix des places tend à être relativement élevé dans les salles de concert, à Berlin les billets sont moins chers pour des salles équivalentes et, même en faisant abstraction des bars musicaux, il n’est pas rare que l’entrée soit gratuite ou à prix libre. De même, les cachets des artistes sont généralement plus faibles dans la capitale allemande, conduisant certain·e·s d’entre eux·elles à éviter de s’y produire, selon plusieurs de nos enquêté·e·s. Par exemple, un artiste renommé de noise états-unien percevait un cachet presque trois fois supérieur au Point éphémère (salle de musiques actuelles soutenue par la mairie de Paris) qu’à Urban Spree, salle équivalente mais ne bénéficiant pas de soutien public.

Fig. 1

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Ouverte en 2012, la galerie et salle Urban Spree est située dans un bâtiment dont l’architecture et l’esthétique sont typiques de l’imaginaire alternatif associé à Berlin.

Source : Myrtille Picaud.

L’économie culturelle des deux villes diverge ainsi, quoique diverses politiques de développement économique par la culture soient mises en œuvre dans la capitale allemande, à l’image du projet contesté Media Spree, qui prévoit l’implantation d’entreprises appartenant aux « industries créatives » sur les berges du fleuve éponyme. Si 11 % des entreprises musicales en Allemagne sont désormais implantées à Berlin5, Paris concentre quant à elle 29,4 % des salarié∙e∙s en France exerçant à titre principal dans la culture (INSEE Première 2017). La part la plus importante de l’emploi musical à Berlin réside dans ses institutions musicales classiques (orchestres et salles). Celles-ci sont l’objet d’un soutien public fort : en 2014, le Sénat de Berlin a distribué 40 millions d’euros à divers projets musicaux, auxquels s’ajoutent 135,3 millions à la Fondation des maisons d’opéra de Berlin6. Les genres « savants » (classique, opéra, etc.) se taillent la part du lion (près de 99 % si l’on compte la subvention aux opéras). À Paris, les subventions consacrées aux musiques dites actuelles sont supérieures, en montants comme en part du budget total dédié à la musique par la mairie. Celle-ci consacre environ un cinquième des 40 millions d’euros de subventions du Bureau de la musique aux genres « actuels » (chanson, rock, pop, rap, etc.), le restant allant aux musiques « savantes ». Cependant, la prise en compte des subventions du ministère de la Culture et de la Communication renforce drastiquement le poids de ces dernières, puisqu’en 2015 il leur a consacré un peu plus de 90 % des 305 millions alloués à la musique. Ainsi, dans les deux capitales, les musiques classiques sont davantage soutenues par les pouvoirs publics, même si à Paris le déséquilibre est moins marqué.

Ces éléments permettent de mieux comprendre l’histoire locale et les spécificités des deux sous-champs des salles de musique. On le verra, ils éclairent les conditions sociales de leur autonomie structurelle et la façon dont celle-ci influe sur l’autonomie des programmateur·trice·s, en fonction des spécificités locales de la division du travail.

2. Paris : l’autonomie professionnelle de la programmation menacée par la montée des intérêts économiques ?

Trois critères principaux (Bourdieu 1997 ; Buchholz 2016 : 35) seront retenus afin d’interroger l’autonomie des deux sous-champ musicaux : l’existence d’institutions spécifiques au champ ; d’une logique ou d’un principe de vision particulier à cet espace ; de principes de classement et de hiérarchies. L’autonomie structurelle du sous-champ parisien est d’abord examinée, avant de voir comment ses variations influent sur l’autonomie des programmateur·trice·s.

Les luttes en cours dans le champ musical transnational se traduisent de façon relativement visible dans le sous-champ musical parisien, à travers des phénomènes de concentration économique et d’intégration verticale importants, comme dans d’autres grandes villes (Chatterton & Hollands 2003). Des salles de musique y sont exploitées par des producteurs d’événements nationaux et internationaux, des maisons de disques, voire des multinationales, qui diversifient ainsi leur portefeuille d’activités. L’investissement d’acteurs du champ économique dans le sous-champ des salles de musique se manifeste par des partenariats avec des marques, sous des formes telles que le branding, lorsque des entreprises donnent leur nom à des salles (le Palais omnisports de Paris-Bercy se nomme désormais AccorHotels Arena). Il est également manifeste dans l’implantation croissante de sociétés telles que Fimalac et Lagardère, toutes deux cotées en bourse, parmi les exploitants de salles parisiennes. Fimalac gère la Salle Pleyel (grande salle aujourd’hui dédiée aux musiques actuelles), participe au capital de sociétés de production de concert et de management (Auguri) et a créé une filiale de production de spectacles et de gestion de salles (3S). Cette société au chiffre d’affaires d’environ 166 millions d’euros a investi dans différents services de billetterie. Lagardère Unlimited Live Entertainment est une filiale spectacle qui organise les tournées d’artistes et de comédies musicales à succès. Elle détient les Folies bergères, le Casino de Paris, 20 % du Zénith et 70 % du Bataclan, des salles aux jauges moyennes, voire importantes, accueillant des musiques actuelles. Les 30 % restants du Bataclan sont partagés par de plus petits opérateurs (Astérios et Alias), qui gèrent aussi plusieurs salles de spectacle (Bouffes du Nord, Flèche d’or, Trois Baudets, etc.), alors que l’Olympia est détenue par Vivendi.

Ces salles donnent quelques exemples d’institutions du sous-champ musical rachetées ou exploitées par des agents provenant du champ économique. Certaines de ces salles appartenaient au pôle commercial du sous-champ parisien, quand d’autres fonctionnaient plutôt selon une logique de reconnaissance par les pairs, plus caractéristique du pôle de production restreinte. Ces mutations semblent avoir participé au rapprochement de leurs modes de fonctionnement. Pour les sociétés de management d’artistes et les tourneurs, l’exploitation de plusieurs salles de tailles variables, disséminées géographiquement, facilite la circulation des musicien·ne·s et l’organisation de tournées rentables. Laurent X., programmateur dans une salle appartenant à l’une des entreprises précédemment citées, évoque ce phénomène :

Sur la musique actuelle, en France aujourd’hui, [dans la catégorie] gros tourneurs, je crois qu’il n’y en a plus que cinq qui ne sont pas affiliés à un fond de pension, à une multinationale étrangère ou à une maison de disque. […] Maintenant, quand un artiste Warner sort, il ne va pas aller chez Astérios ou Auguri, chez untel ou untel, il va aller dans les boîtes de spectacle qui sont liées au label. Et du coup, généralement, ces boîtes-là sont aussi propriétaires de salles, donc du coup, le côté un peu repérage [pour le programmateur] « j’aimerais bien faire ci, ça, ça », est un peu biaisé, parce que y’a maintenant des figures imposées, où un artiste rentre dans un tuyau et va faire, va signer en disant : « ça sera ton label, ton tourneur, et tu joueras là ». Donc forcément, le côté indépendant, face à ça, et du coup qui se répercute sur les salles, durcit un peu les choses. (Laurent X., programmateur dans plusieurs salles de concert en France, dont une salle privée moyenne de rock, pop, musiques électroniques, etc., à Paris, âgé d’une quarantaine d’années, formation en école de commerce, parents instituteurs, entretien réalisé à Paris le 9 novembre 2015.)

Cette concentration du secteur passe par l’intégration verticale de la filière et la démultiplication des lieux, conduisant à des « figures imposées » qui bouleversent les principes de classement spécifiques au sous-champ parisien des salles de musique. Celui-ci est structuré selon des hiérarchies spécifiques qui segmentent l’offre musicale entre salles différenciées par leurs sélections musicales, leur taille, leur ancienneté (Picaud 2015). Or, la concentration économique et la programmation d’artistes appartenant au catalogue du promoteur qui exploite la salle remettent en question la distribution des artistes selon le capital symbolique accumulé par les lieux. Un principe de vision économique concurrence la logique spécifique du sous-champ, marginalisant le travail de programmation dans la sélection des concerts. L’autonomie des programmateurs et programmatrices apparaît ainsi réduite.

Dans de rares cas, généralement des salles symboliquement dominantes et reconnues de longue date, pour lesquelles le rachat ou changement d’exploitant demeure récent, les programmateurs et programmatrices parviennent néanmoins à maintenir une plus grande autonomie professionnelle. Il s’agit souvent d’intermédiaires appartenant à la scène parisienne depuis de nombreuses années, la plupart ayant acquis de solides réputations adossées à leur centralité dans des réseaux professionnels clefs dans le contrôle de l’accès à la programmation (Dutheil-Pessin & Ribac 2017). Profitant malgré tout de l’intégration verticale dans laquelle s’inscrit leur activité, ils peuvent programmer des artistes dont les cachets ont explosé au cours des années 2010. La concurrence qu’ils livrent aux acteurs dominants du marché mène néanmoins certains d’entre eux à se concentrer sur une offre musicale particulière en termes d’artistes et de styles7, reconnue mais aussi rentable, qui participe à l’homogénéisation locale des programmations, en lien avec les hiérarchies du champ musical transnational. En témoigne la concentration des programmations sur certains genres (rock, musiques électroniques, pop) et sur des artistes renommé∙e∙s, souvent des États-Unis, du Royaume-Uni ou d’Europe du Nord et d’Allemagne. C’est ainsi par la convergence de critères musicaux et économiques d’appréciation de la valeur musicale que se traduit l’hétéronomie structurelle accrue du sous-champ parisien des salles de musique.

Peut-on « pour autant dire que la pression des valeurs du marché contribue à la dilution de l’autonomie et de l’expertise professionnelles ou faut-il voir plutôt une transformation de celles-ci dès lors que le groupe est soumis à des forces exogènes ? » (Boussard, Demazière, Milburn 2010 : 65) Les programmateurs définissent leur activité par le monopole de la sélection et par le contrôle de l’ajustement entre artiste et lieu de concert. Leur travail ne se limite pas à celui de gatekeepers (Shoemaker & Vos 2009), portiers acceptant ou refusant des flux qui leur arrivent ; ils jouent également un rôle dans la production de la musique et dans la définition de ses publics. À ce titre, l’autonomie des programmateurs et programmatrices semble menacée par la concentration économique et l’intégration verticale.

En effet, dans les salles exploitées par des tourneurs ou producteurs de spectacles, la programmation peut être décidée par d’autres intermédiaires qui officient en amont des programmateurs de salle. La perte du monopole sur l’activité de programmation, par la division du travail, tout comme l’accroissement du contrôle managérial (Champy 2009) dont témoignent ces critères de sélection des artistes, sont susceptibles de réduire leur autonomie professionnelle. Ainsi, certains lieux se tournent vers la location de la salle à des producteurs extérieurs (Guibert & Sagot-Duvauroux 2014). La programmation tend alors à se réduire à la recherche d’opérateurs disposés à louer la salle, à l’organisation des dates, etc. Ce cas de figure rappelle que l’institutionnalisation du travail de programmation via le développement professionnel du groupe des programmateurs et programmatrices ne va pas de soi. Elle peut effectivement être concurrencée par le développement de systèmes organisationnels de grande ampleur, Andrew Abbott suggérant que le travail d’expertise est alors accompli par des chaînes de non-professionnels (1988 : 324-326). Dans les salles exploitées par des multinationales, ces non-professionnels de la musique sont généralement nommés responsables marketing ou commerciaux, et non plus programmateurs, témoignant de leur appartenance à un autre groupe professionnel. De façon similaire aux secteurs liés à la sous-traitance, des prescriptions en cascade entre organisations (managers, tourneurs, producteurs locaux d’événements, directeurs commerciaux) mènent à une forme d’« autonomie contrôlée » (Appay 2005) des directeurs commerciaux de salles. Le système des locations reposant sur la rentabilité des événements, ces intermédiaires sont aussi situés au pôle le moins autonome du sous-champ des salles de musique, où l’évaluation de la valeur musicale s’adosse à la demande externe.

L’autonomie du sous-champ parisien est ainsi réduite, ce qui se traduit par la transformation des critères d’évaluation de la musique et résulte en la présence accrue de certains styles et artistes rentables dans les salles étudiées. L’autonomie professionnelle des programmateurs semble menacée par ces phénomènes, la montée des intérêts économiques conduisant également certains d’entre eux à redéfinir leur travail et leur territoire professionnel. Cette redéfinition se fait par l’adjonction de compétences de gestionnaire ou d’autres segments du système d’intermédiation, comme la promotion de concerts ou l’organisation de tournées. Jean M. affirme ainsi que :

[programmateur] y’a pas de légitimité à ce que ça soit un métier à part entière de mon point de vue. […] le directeur artistique qui ne fait que programmer, pour moi c’est fini, ça n’a pas d’avenir, car on ne peut pas couper l’activité de programmation de l’activité de gestion. Parce qu’aujourd’hui il faut créer ses propres ressources avec l’activité de programmation. (Jean M., programmateur, salle parisienne privée de taille moyenne de musiques classiques, 50 ans, master en musicologie et lettres, père cadre dans une grande entreprise automobile, mère au foyer, entretien réalisé à Paris le 10 septembre 2014.)

Le poids des critères économiques dans les principes de vision et de division du sous-champ parisien est renforcé, son hétéronomisation passant aussi par l’adaptation subjective de programmateurs qui monopolisent des activités gestionnaires.

Certains programmateurs et programmatrices parviennent à réintroduire du jeu dans la sélection musicale en contournant les logiques économiques. Une programmatrice de musiques électroniques dans un grand club privé noue ainsi des liens directs et personnels avec les programmateurs d’un club berlinois renommé, à qui elle rend régulièrement visite. En court-circuitant d’autres intermédiaires, elle espère obtenir l’exclusivité parisienne de leurs artistes, avant que ses concurrents ne sortent « leur carnet de chèque » avec lequel elle ne peut rivaliser. Un programmateur a créé sa propre agence d’entrepreneur de spectacles et organise un festival,

avec des prises de risque dans des choix, et des partis pris dans les esthétiques des artistes qu’on défend. On n’ira jamais sur un projet d’un artiste par lequel on n’est pas 100 % convaincu artistiquement quoi, pour aller vite. (Édouard T., salle subventionnée de taille moyenne présentant des esthétiques diverses, pop, rock, électroniques, rap, chanson, programmateur âgé d’une quarantaine d’années, père dentiste, mère au foyer, diplômé en sciences sociales à l’université et d’une école privée en gestion de la culture, entretien réalisé à Paris le 29 octobre 2015.)

Ce type d’intégration verticale de la filière à petite échelle est destiné à concurrencer celle qui a lieu dans de plus grosses salles. Les pouvoirs publics, en particulier la mairie de Paris, subventionnent ponctuellement ces entreprises ou soutiennent des lieux destinés à un genre (La Place, Trois Baudets, dédiées respectivement au hip hop et à la chanson francophone). Cependant, l’action des pouvoirs publics demeure ponctuelle. Si elle garantit davantage d’autonomie professionnelle pour les intermédiaires dont les salles sont subventionnées, elle peine à renforcer l’autonomie structurelle du sous-champ musical parisien.

Fig. 2

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Flyer pour une soirée en 2014 au Malibv, petit club en sous-sol d’un restaurant dans le 2e arrondissement de Paris.

Source : Emanuela De Luca.

3. Berlin : une autonomie structurelle favorisée par la faiblesse de l’économie musicale locale ?

À Berlin se sont installés différents grands groupes, comme Universal Music, depuis le début des années 2000. Leur présence est attestée par la construction en cours de la Mercedes Benz Platz, qui accueille l’aréna homonyme, appartenant à la multinationale Anschutz Entertainment Group, et une seconde salle détenue par une grande compagnie d’assurances. Par ailleurs, la multinationale CTS Eventim exploite la Waldbühne, une aréna en plein air de 50 000 places. Elle a aussi tenté d’acquérir le promoteur de spectacles Four Artists basé à Berlin mais cette opération a été bloquée en 2017 par l’autorité allemande de la concurrence. Malgré ces exemples et une forte concentration dans le marché musical allemand, le moindre développement économique local semble avoir freiné la concentration à Berlin. Comme dans le marché immobilier, la situation change progressivement, notamment sous l’impulsion des politiques publiques qui tentent de dynamiser l’économie en s’appuyant sur les secteurs culturels et informatiques (Colomb 2012). Des petites salles sont exploitées par une même entreprise, telles que le Lido, Astra et Bi Nuu ou encore Festsaal, Paloma et Monarch dont le gérant est le même. Néanmoins, ces entreprises sont moins profitables et ont moins d’emprise nationale que leurs homologues parisiennes. Leur pérennité est menacée par le niveau de vie relativement bas comparé à d’autres grandes villes, alors que les cachets des artistes circulant au niveau international connaissent eux une croissance importante. D’autre part, plusieurs programmateur·trice·s salarié·e·s évoquent la concurrence d’autres salles, dont la jauge est parfois importante, qui diffusent des styles musicaux similaires mais dont les coûts sont réduits par un fonctionnement bénévole ou non déclaré et l’absence de mise aux normes.

Ces salles au fonctionnement « alternatif » sont relativement diverses. Certaines ont une durée de vie très courte et leur programmation comprend principalement des artistes résidant à Berlin, faiblement rémunéré∙e∙s. D’autres sont plus anciennes (début des années 1990) et détiennent un important capital symbolique du fait de leur histoire et de leurs programmations. Les salles associatives, plus nombreuses à Berlin, fonctionnent souvent selon ce modèle. Certaines sont homologues aux salles parisiennes moyennes et renommées, qui ne comprennent, elles, pas de bénévoles. Ces salles berlinoises sont nombreuses à véhiculer un principe de vision particulier qui structure les hiérarchies propres au sous-champ berlinois. Elles professent une idéologie du désintéressement qui fait primer le refus de tout profit économique. Celle-ci est liée à une conception vocationnelle de l’activité artistique, mais aussi à l’histoire de la « renaissance » du sous-champ musical berlinois après la chute du Mur8. Le capital symbolique de certains membres rend leur discours très audible, même s’ils sont minoritaires. Il se traduit notamment par le refus de rentabiliser l’organisation de concerts, voire parfois de percevoir une rémunération. Les propos d’Anna R. ou de Konstantin K. sont représentatifs de ce positionnement :

Officiellement tu vois, il y a de l’argent qui rentre et qui sort, pour payer le loyer, il y a un compte séparé et ce type de chose, mais c’est vraiment non commercial, on ne se distribue jamais d’argent, on ne se rémunère pas. Parce que la règle la plus importante ici est que personne qui s’implique ne gagne d’argent, comme ça tu gardes l’esprit libre pour faire les choses qui sont importantes et tu t’investis pour… Parce que si tu commences à te payer, ensuite tu deviens corrompu. Tu te dis « Ok, je vais faire une soirée supplémentaire, juste pour gagner quelques centaines d’euros. » (Anna R., programmatrice dans une petite salle associative à Kreuzberg qui présente des musiques expérimentales, bookeuse dans une agence indépendante, 30 ans, master de management culturel, père ingénieur, mère acheteuse anonyme, entretien réalisé à Berlin le 16 octobre 2013.)

On a toujours cru, enfin même si c’est contesté dans le groupe je dois dire, mais en règle générale, la plupart des gens dans le groupe disent ou pensent que c’est mieux d’être bénévoles, et de travailler les uns avec les autres dans un esprit bénévole, plutôt que dans un environnement plus entrepreneurial, où les gens sont payés et où il y a un bénéfice à faire. (Konstantin K., 45 ans, programmateur dans une salle expérimentale et associative à Prenzlauer Berg de très petite jauge, effectue des missions rémunérées dans l’informatique, diplôme Abitur [équivalent au baccalauréat], père docteur en physique et dramaturge, mère psychiatre, entretien réalisé à Berlin le 18 novembre 2013.)

Ainsi, puisque la salle n’a pas d’impératif de rentabilité, le critère d’évaluation artistique ne serait jamais inféodé au critère économique, ni à celui de la demande extérieure. Les programmations par des collectifs et l’exercice d’une autre activité rémunérée en parallèle permettent cette dénégation de l’intérêt économique. Les recettes générées paient le loyer et les artistes sont nombreux à s’y produire malgré de faibles cachets, ces lieux disposant d’un important capital symbolique à Berlin. Toutefois, cette situation a pour corollaire une faible autonomie professionnelle des programmateurs. Ils ont peu de marge de manœuvre quant à leurs ressources et la définition de leur activité qui repose sur la mobilisation de collectifs. Le renouvellement régulier des membres des collectifs, lié aussi à la difficulté d’en vivre, ne permet pas la structuration d’un réseau d’intermédiaires fort. Ainsi, le plus faible développement professionnel de la gestion de salles limite aussi la diffusion de critères dominants d’évaluation de la valeur musicale, qui permettraient la rationalisation économique de la programmation.

Les conditions de possibilité de cette autonomie structurelle s’appuient sur les faibles contraintes économiques auxquelles sont soumises ces salles, en particulier en ce qui concerne le prix de l’immobilier. Les rares subventions publiques allant à la freie Szene (scène indépendante) permettent également à celles dont la sélection musicale est reconnue de survivre sur le moyen terme. Aux montants très limités, ces aides ne participent que peu à l’institutionnalisation de la scène indépendante, hors musiques classiques. Les trajectoires de ces intermédiaires, à l’image de Konstantin K., sont aussi l’une des conditions de possibilité de cette autonomie structurelle. Âgé de 45 ans, ce programmateur a vécu dans un squat à Prenzlauer Berg après la chute du Mur. Il s’y est formé à l’organisation d’événements ainsi qu’à l’écoute de musiques expérimentales, notamment dans la Echtzeitszene (scène freejazz berlinoise), ce qui influe sur sa vision de ce que doit être une salle de musique. Les individus entrant dans le champ à la fin des années 2000, même investis dans des lieux alternatifs, ont des aspirations légèrement différentes des siennes. Certains promeuvent un désintéressement comme garantie d’autonomie de la musique qui renvoie aussi à leurs difficultés d’insertion dans l’emploi musical. Cherchant à professionnaliser l’activité de programmation, ils contestent le principe de non-rémunération et les pratiques qui lui sont associées, luttant pour une autonomie professionnelle de la programmation plus importante. Pourtant, la faiblesse de l’économie musicale locale rend difficiles les carrières d’intermédiaires, les positions désintéressées permettant alors de faire de nécessité vertu.

En outre, ces lieux, fonctionnant sur un modèle collectif (un tiers de ceux enquêtés), ne sont pas seuls à porter une logique qui fait primer les critères artistiques sur les critères économiques. Elle est aussi mise en avant par des salles à la fois renommées et économiquement rentables, même si elle ne se traduit pas par le refus de se rémunérer soi-même. Florian F., programmateur dans un grand club privé renommé de Berlin-Est, affirme ainsi : « ce qu’on fait je pense que ce n’est pas vraiment, enfin c’est l’inverse d’un business musical » (45 ans, parents ouvriers, master de music management, entretien réalisé à Berlin le 13 novembre 2013). Cette logique se matérialise dans des institutions comme la Berlin Club Commission, qui regroupe environ 200 membres dont elle promeut les intérêts dans différents cadres. Si elle souligne le rôle de développement économique des activités musicales, cette commission défend une vision relativement étroite des « clubs », non pas en fonction des genres programmés, mais de l’aspect non commercial de l’activité. Revendiqué par ces institutions, comme par différentes catégories de lieux, ce principe de vision structure les hiérarchies du sous-champ musical

Le faible développement professionnel de l’activité de programmation a freiné la généralisation de critères économiques, contribuant ainsi à l’autonomie structurelle du sous-champ berlinois. Il a aussi limité l’autonomie professionnelle d’une large part des programmateurs. Néanmoins, une partie de ceux travaillant dans les clubs renommés de musiques électroniques parvient à stabiliser son activité, en regroupant la programmation avec la gestion de labels et d’artistes « résident∙e∙s ». Certains d’entre eux, comme le directeur du club emblématique le Tresor, ont ainsi participé à l’exposition transnationale de Berlin, par la création de réseaux musicaux entre villes et la diffusion d’artistes devenu∙e∙s ensuite des vedettes. Leurs artistes sont recherché∙e∙s par les programmateur·trice·s à l’étranger et les DJs souhaitent jouer dans leurs clubs, aux portes desquels se pressent les publics. Ces salles sont dotées d’un fort capital symbolique, que leurs mobilisations collectives pour faire valoir le « son alternatif de Berlin » à l’international contribuent à renforcer. La situation est semblable dans certaines salles de musiques classiques, dont le capital symbolique est reconvertible au niveau global. Le programmateur de l’une des plus grandes salles de concert berlinoises explique ainsi que certains orchestres étrangers, avec lesquels des liens existent depuis parfois des décennies, réduisent leurs cachets pour s’y produire. Cela lui permet de maintenir une programmation de grande qualité que son budget n’aurait initialement pas autorisé. Ainsi, comme à Paris, la monopolisation par certains programmateurs de plusieurs segments du système d’intermédiation permet de contourner les contraintes économiques imposées par le marché international de la musique live. Le lien entre autonomie structurelle et autonomie professionnelle de ce groupe spécifique de programmateurs repose ainsi sur la position dominante de Berlin, en musiques classiques et électroniques, dans le champ musical transnational.

Conclusion

Ainsi, autonomie professionnelle des programmateurs et programmatrices et autonomie structurelle du champ des salles de musique ne se renforcent pas nécessairement l’une et l’autre. Le contexte historique de formation du sous-champ, les conditions économiques locales, les configurations professionnelles, sont autant de conditions de possibilité de leur articulation. À Paris, le développement professionnel a facilité la concentration économique au sein du sous-champ musical. L’investissement d’acteurs du champ économique transforme sa logique propre, en renforçant le poids des critères économiques dans la sélection et en bousculant ainsi ses hiérarchies. Si cette perte relative d’autonomie structurelle menace à terme l’existence des programmateurs, les plus dominant∙e∙s d’entre eux préservent temporairement leur autonomie professionnelle grâce à un capital symbolique que captent les entreprises exploitant leurs salles. Malgré cela, la redéfinition de leur travail, par l’adjonction d’activités managériales ou celles d’autres intermédiaires, témoigne de la montée des intérêts économiques.

À Berlin, le plus faible développement professionnel de la programmation, le moindre coût de la vie et l’économie culturelle peu développée freinent l’arrivée des acteurs du champ économique. Le refus de subordonner les critères d’évaluation musicaux à la rentabilité économique, revendiqué par différents groupes de programmateurs, renforce l’autonomie structurelle du sous-champ des salles de musique. Toutefois, la survie d’une partie des salles est suspendue à l’investissement désintéressé d’individus gagnant leur vie autrement qu’en programmant, ce que contestent de façon croissante les plus jeunes intermédiaires, qui tentent d’accroître leur autonomie professionnelle. Ce fonctionnement désintéressé a pour l’instant été entretenu par l’arrivée d’individus attirés par l’aura internationale de la ville, continuant de pallier la grande faiblesse des subventions publiques. Dans ce contexte, celui d’un groupe professionnel fragmenté, la plus faible autonomie professionnelle semble bien être l’une des conditions de possibilité de l’autonomie structurelle du sous-champ berlinois des salles de musique. La condition pour lier autonomie structurelle et autonomie professionnelle, ce qui est le cas d’une minorité de programmateurs, repose sur la position dominante dans le champ musical transnational pour certains genres, comme les musiques électroniques.

Dans les deux capitales, les programmateurs tentant de regagner leur autonomie professionnelle sans pour autant concourir davantage à la montée des intérêts économiques recourent à l’adjonction de territoires professionnels relevant de la circulation internationale d’artistes. Ainsi, l’analyse des formes de l’autonomie professionnelle en fonction de l’autonomie structurelle d’un (sous-)champ semble devoir inclure l’« autonomie verticale » par rapport au champ transnational. C’est particulièrement le cas pour un objet très internationalisé tel que la musique. L’autonomie structurelle des champs de la musique vivante de Paris et Berlin est ainsi liée à l’interpénétration entre champs musical et économique globaux. La position occupée par ces deux capitales au sein du champ musical global, en fonction du capital symbolique accumulé par leurs salles, des mobilisations de leurs agents à l’échelle transnationale, influe également sur la retraduction d’enjeux à l’échelle locale.

L’hétéronomisation des sous-champs des salles de musique se joue donc certainement à deux niveaux : par rapport au champ économique, mais aussi par rapport au champ musical global. Le cas berlinois en est un exemple frappant. L’autonomie de ses lieux a contribué au rayonnement international de la ville et à la diffusion de formes architecturales et musicales (techno, etc.) emblématiques. Cependant, ces symboles de l’autonomie sont aujourd’hui récupérés par des acteurs économiques dans différentes villes, où les friches exploitées par des entreprises événementielles pratiquent des tarifs élevés et représentent un nouveau pôle d’attractivité économique. En retour, le sous-champ musical de Berlin connaît de profondes mutations. Si ces dernières semblent annoncer son hétéronomisation croissante par rapport au champ musical global, elles soulignent plus largement le repositionnement d’une ville, temporairement restée en marge, dans le champ économique global.

1 On s’appuie ici sur les réflexions proposées par Andrew Abbott et son concept de développement professionnel (1988).

2 Voir aussi à ce propos les réflexions de Gisèle Sapiro sur les champs transnationaux (2013).

3 Voir, par exemple, l’analyse de Motti Regev à propos du « pop-rock » (2013).

4 Le chiffre d’affaire de l’industrie musicale dans le monde est passé de 25,1 milliards de dollars en 2002 à 16,1 milliards de dollars en 2016.

5 Senatsverwaltung für Wirtschaft, Energie und Betriebe, Kurzinfo, Musikwirtschaft in Berlin, p. 2, [en ligne] [consulté le 6 novembre 2017].

6 Données accessibles en ligne sur le site du Sénat de Berlin, [en ligne] [consulté le 5 décembre 2016].

7 Si l’observation des programmations parisiennes témoigne de la récurrence de certains artistes ou styles, selon Timothy Dowd, la concentration

8 L’ouverture de nombreuses salles au cours des années 1990 se fait dans des lieux vacants dont la propriété est incertaine. De nombreux bars illégaux

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1 On s’appuie ici sur les réflexions proposées par Andrew Abbott et son concept de développement professionnel (1988).

2 Voir aussi à ce propos les réflexions de Gisèle Sapiro sur les champs transnationaux (2013).

3 Voir, par exemple, l’analyse de Motti Regev à propos du « pop-rock » (2013).

4 Le chiffre d’affaire de l’industrie musicale dans le monde est passé de 25,1 milliards de dollars en 2002 à 16,1 milliards de dollars en 2016. Source Statista : [en ligne] [consulté le 30 août 2017].

5 Senatsverwaltung für Wirtschaft, Energie und Betriebe, Kurzinfo, Musikwirtschaft in Berlin, p. 2, [en ligne] [consulté le 6 novembre 2017].

6 Données accessibles en ligne sur le site du Sénat de Berlin, [en ligne] [consulté le 5 décembre 2016].

7 Si l’observation des programmations parisiennes témoigne de la récurrence de certains artistes ou styles, selon Timothy Dowd, la concentration économique du marché musical ne conduit pas forcément à une baisse de la diversité musicale (part de nouveaux artistes) si l’organisation de la production est décentralisée (2004). La transposition de son analyse à la musique live est cependant complexifiée par la diversité des genres musicaux, des formats d’organisation de concert et l’échelle géographique restreinte, dans laquelle le bassin des publics n’est pas infiniment extensible.

8 L’ouverture de nombreuses salles au cours des années 1990 se fait dans des lieux vacants dont la propriété est incertaine. De nombreux bars illégaux sont créés par des collectifs composés de militant∙e∙s de groupes d’extrême gauche, qui importent des pratiques et valeurs du champ politique. Cette période reste centrale dans la structure du sous-champ berlinois aujourd’hui (Picaud 2017).

Fig. 1

Fig. 1

Ouverte en 2012, la galerie et salle Urban Spree est située dans un bâtiment dont l’architecture et l’esthétique sont typiques de l’imaginaire alternatif associé à Berlin.

Source : Myrtille Picaud.

Fig. 2

Fig. 2

Flyer pour une soirée en 2014 au Malibv, petit club en sous-sol d’un restaurant dans le 2e arrondissement de Paris.

Source : Emanuela De Luca.

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