Indépendance et autonomie

Des usages rhétoriques de quelques notions ambivalentes dans le secteur du livre en France

Rhetorical Usage of Ambivalent Notions in the French Publishing Industry. Independence and Autonomy

Los usos retóricos de nociones ambivalentes en el sector editorial. Independencia y autonomía

Sophie Noël

Translation(s):
Independence and Autonomy

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Electronic reference

Sophie Noël, « Indépendance et autonomie », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 4 | 2019, Online since 27 June 2019, connection on 20 October 2019. URL : https://revue.biens-symboliques.net/339

La revendication d’indépendance a pris dans les espaces de production symbolique, et en particulier dans le secteur du livre, une importance croissante. Nombreuses sont les structures éditoriales ou les librairies se définissant comme « indépendantes » dans un contexte de rationalisation économique perçu comme une menace pour leur autonomie telle que la définit la sociologie de la culture. L’objet de cet article est de confronter ces deux notions proches, l’une (l’indépendance) issue des catégories indigènes, l’autre (l’autonomie) renvoyant à l’univers savant. Ce faisant, il s’agit d’éclairer les enjeux liés aux usages rhétoriques et à la mobilisation de la thématique de l’indépendance par deux catégories centrales d’acteurs du monde du livre, les éditeurs et les libraires. L’hypothèse poursuivie est que la mise en avant de leur indépendance par des acteurs de taille et d’importance diverses répond à une perte d’autonomie au sens sociologique du terme, tout en leur fournissant une arme efficace pour la défense de positions menacées. Alors que les contraintes économiques et la concurrence entre acteurs se font plus pressantes, l’indépendance devient une ressource symbolique centrale et un enjeu dans la lutte pour la reconnaissance, tant externe qu’interne.

Claims of independence have been on the increase in spaces of symbolic production and in the publishing industry in particular. Many publishing houses and bookshops describe themselves as “independent” in a context in which economic rationalism is seen as a threat to their autonomy, as defined by the sociology of culture. This article aims to confront these two similar notions, one of which is used by actors themselves (independence) and the other in more scholarly spheres (autonomy). In so doing, we hope to shed light on what is at stake in the rhetorical usages and mobilizations of the theme of independence by two actors central to the book trade: publishers and booksellers. Our hypothesis is that the fact that actors of various size and importance all emphasize independence reflects a loss of autonomy in the sociological sense of the word, while constituting an effective weapon with which to defend their vulnerable positions. When economic constraints and competition between actors become more pressing, independence becomes a key symbolic resource at stake in the struggle for recognition, both internal and external.

En los espacios de producción simbólica, y en especial en el sector del libro, la reivindicación de independencia ha adquirido una creciente importancia. Numerosas estructuras editoriales o librerías se definen como « independientes » en un contexto de racionalización económica percibido como una amenaza a la autonomía, tal como la define la sociología de la cultura. El objeto de este artículo es confrontar dos nociones cercanas : la noción de independencia, que surge de categorías profanas, y la autonomía, propia al campo experto. Se trata de estudiar la movilización de la temática de la independencia y el uso retórico de ésta por parte de dos actores centrales del campo del libro : los editores y los libreros. La hipótesis es que actores, de tamaño e importancia diversa, subrayan su autonomía como respuesta a una pérdida de autonomía, en el sentido sociológico del término, lo que les proporciona un arma eficaz para defender posiciones que se ven amenazadas. Cuando las limitaciones económicas y la competencia entre los actores se vuelven cada vez más importantes, la independencia se transforma en una problemática y recurso simbólico central en la lucha por el reconocimiento, tanto externo como interno.

Introduction

La revendication d’indépendance a pris dans les espaces de production symbolique, et en particulier dans le secteur du livre, une importance croissante. Nombreuses sont les structures éditoriales ou les librairies se définissant comme « indépendantes1 » dans un contexte de rationalisation économique perçu comme une menace pour leur autonomie telle que la définit la sociologie de la culture. La confrontation entre ces deux notions proches, l’une (l’indépendance) évoquant les catégories indigènes, l’autre (l’autonomie) renvoyant à l’univers savant, semble de ce fait particulièrement intéressante à explorer. Selon Pierre Bourdieu (1992 : 107), l’autonomie est la revendication par un champ du droit de définir lui-même les principes de sa légitimité, ou encore l’affirmation par un univers social de son indépendance à l’égard des puissances externes, politiques et économiques. Si la notion d’autonomie est plus souvent mobilisée en sociologie de la culture pour caractériser la production des intellectuels et des artistes que l’activité des intermédiaires qui publicisent leur production, l’importance croissante de ces derniers dans les champs de production culturelle (Jeanpierre & Roueff 2014) en fait un terrain d’observation privilégié pour saisir les reconfigurations des secteurs de l’économie des biens symboliques (Duval & Garcia 2012).

Cet article propose de contribuer à la réflexion sur la notion d’autonomie en s’interrogeant sur les usages de l’indépendance, devenue omniprésente dans les secteurs culturels (Hesmondhalgh 1999, Hibbett 2005), et d’analyser les liens entre les deux termes et les réalités auxquelles ils renvoient. Ce faisant, l’objectif est d’éclairer les enjeux liés à la mobilisation de la thématique de l’indépendance par deux catégories centrales d’acteurs du monde du livre : les éditeurs et les libraires. On s’appuiera pour cela sur une enquête (voir encadré) auprès de structures indépendantes au sens juridique du terme, c’est-à-dire maîtrisant leur capital2, dans le secteur de l’édition et de la librairie généralistes, qui présentent des problématiques communes tout en occupant des positions distinctes dans la chaîne du livre3.

Notre hypothèse est que la mise en avant de l’indépendance par des acteurs très divers – que ce soit par la taille ou l’envergure économique – répond à une perte d’autonomie au sens sociologique du terme, tout en leur fournissant une arme efficace pour la défense de positions menacées dans un secteur où la croyance dans le caractère spécifique du livre demeure forte. Alors que les contraintes économiques et la concurrence entre acteurs se font plus pressantes, l’indépendance devient une ressource symbolique et un enjeu dans la lutte pour la définition légitime de l’éditeur « de création » comme du libraire « de qualité » – nous reviendrons sur ces termes – et pour la reconnaissance, tant externe qu’interne, dont dépend en partie l’octroi de subventions publiques.

Pour autant, l’indépendance est un terme flou, à la définition non stabilisée, qui ne permet pas de clarifier les positions de ceux qui s’en revendiquent dans un espace social donné4. La grande plasticité du terme, tant sur le plan historique que géographique et sectoriel, pose par conséquent un certain nombre de problèmes, tout en présentant l’avantage de pouvoir agréger des acteurs aux propriétés et aux intérêts très divers (Habrand 2017). Revenir sur la genèse des usages rhétoriques5 de la notion d’indépendance dans le secteur du livre permettra dans un premier temps de clarifier ces ambiguïtés, avant de tenter de démêler les principales dimensions d’une catégorie polysémique. Nous verrons enfin comment l’indépendance est mobilisée en tant que ressource efficace dans différents espaces sociaux et auprès de différentes instances, avec quels enjeux et limites.

 

Méthodologie

Ce travail est issu d’une recherche menée auprès des éditeurs indépendants de critique sociale en France (Noël 2012a) complétée par une analyse documentaire réalisée entre 2015 et 2017 portant sur l’édition généraliste (dépouillement de la presse professionnelle, publications spécialisées, livres blancs et rapports ; analyse des catalogues et pages de présentation sur Internet). Il s’appuie également sur une enquête en cours auprès des librairies indépendantes françaises (Noël 2018) : 22 entretiens semi-directifs ont été réalisés avec des responsables de librairies créées ces 20 dernières années à Paris et en régions, ainsi qu’avec des éditeurs et des représentants syndicaux et professionnels.

1. De l’usage d’un concept flou : genèse de la rhétorique de l’indépendance dans le secteur du livre

1.1 Une prise de conscience tardive

Il faut d’abord rappeler le contexte général dans lequel s’inscrit la revendication d’indépendance au sein d’un secteur qui a connu de profondes transformations ces 30 dernières années (Mollier 2015a). Le mouvement de concentration capitalistique s’est fortement accéléré et internationalisé depuis les années 1980, avec pour conséquence un poids croissant des grandes structures à tous les niveaux de la chaîne du livre, le déclin des maisons familiales et une multiplication des petites entités ou franges de l’oligopole6. L’augmentation du volume de production (81 263 titres ont été publiés en 2017 en France, tous secteurs confondus7), le poids croissant des best-sellers, la baisse des tirages moyens et l’accélération des rotations en librairie ont concouru à la marginalisation des acteurs les plus fragiles, au profit des structures disposant d’un accès privilégié au marché du fait de leur maîtrise de la distribution. Les dix premières entreprises d’édition assurent ainsi 88,9 % de l’activité éditoriale en 2016, tandis que le nombre de maisons d’édition indépendantes sur le plan capitalistique est passé de 144 à 110 en l’espace de deux ans8.

Les éléments constitutifs du métier d’éditeur au pôle de production restreinte9 – le temps long de la découverte des auteurs, la péréquation entre les titres, autant d’éléments associés à l’autonomie – ont été mis à mal par ce faisceau d’évolutions. Comme l’évoquait Pierre Bourdieu (1992 : 554), la division en deux marchés, caractéristique des champs de production culturelle depuis le milieu du xixe siècle, semble menacée de disparition du fait de l’interpénétration de plus en plus grande entre le monde de l’art et le monde de l’argent. Un constat qu’il poursuivra dans son article consacré au champ éditorial, où il souligne que « de façon générale, la concentration s’accompagne d’une réduction du nombre et de l’autonomie littéraire des lieux de décision », favorisant la diffusion d’une « sorte d’universel commercial » (Bourdieu 1999 : 22). C’est dans ce contexte que prend place la multiplication des appels à la « résistance » au sein de la chaîne du livre et à un retour aux sources (souvent mythifiées) de l’édition, c’est-à-dire à des valeurs et à des principes d’organisation liés à l’histoire du champ artistique et intellectuel dans sa phase la plus autonome : affirmation d’une logique de création, diversité de la production, non soumission aux sirènes du succès commercial. Cette présentation du salon L’Autre livre10 en fournit une illustration typique :

Pendant que nous nous efforçons avec peu de moyens d’être des passeurs d’imaginaire, d’idées, de mots susceptibles de découverte, de connaissance, de poésie, d’indignation… d’autres – des financiers – ont bien compris que le livre, avec ce qu’il représente d’émotions, peut avoir une valeur marchande avec laquelle il est possible de faire du profit11.

Cette mise en avant de l’indépendance s’observe sur l’ensemble des marchés de biens symboliques et en de nombreux points du globe. Si l’édition a connu une prise de conscience plus tardive de ce phénomène que d’autres secteurs comme le cinéma12 ou la musique enregistrée (avec la dénomination « indie » ou « indé » à partir des années 1970), cette dernière n’en a été que plus brutale du fait de la charge symbolique forte attachée aux livres en tant que vecteurs de culture et de savoir. Un détour par le passé permet de mieux comprendre comment, en France, le concept d’indépendance s’est progressivement imposé dans un secteur longtemps dominé par un capitalisme de type familial.

1.2 Une émergence progressive

Qu’il s’agisse du contrôle du pouvoir politique et religieux par le biais de la censure ou des contraintes économiques et financières, le monde de l’écrit a toujours dû se définir par rapport à de fortes ingérences externes (Jouhaud 2000) s’exerçant à tous les niveaux de la chaîne allant de l’auteur au libraire. C’est dans la seconde moitié du xixe siècle, avec le processus d’autonomisation des champs de production culturelle (Bourdieu 1992) que se cristallise le nomos spécifique irriguant aujourd’hui les dénonciations de « perte d’indépendance ». L’affaire Dreyfus joue un rôle fondateur avec l’affirmation de l’indépendance des intellectuel·le·s vis-à-vis des pouvoirs temporels (Charle 1990) et le terme est repris dans l’entre-deux-guerres, des groupes d’intellectuel·le·s se mobilisant pour préserver la maîtrise de leurs écrits autour du projet des Presses universitaires de France13 (Tesnière 2001). Le souci de l’indépendance économique des structures de diffusion comme garantie de l’indépendance des contenus produits se pose également pour financer les grands projets encyclopédiques du xixe siècle dans une perspective d’émancipation des savoirs, ou encore, dans les années 1930, dans les tentatives de contrer « les grands trusts » (Douyère 2008). L’indépendance des intellectuel·le·s et des artistes est perçue comme inséparable de celle des structures (éditeurs, galeristes d’art) permettant de publiciser leurs œuvres.

Cette problématique prend des formes renouvelées dans l’après-guerre. Dans le contexte de forte politisation du champ intellectuel lié à la guerre froide, puis à la guerre d’Algérie et à la décolonisation, la question de l’engagement prend une place prééminente, mêlant étroitement considérations intellectuelles et politiques. L’éditeur « engagé » ou « protagoniste » (Hage 2016) est la figure marquante de la période, notamment autour des éditions de Minuit (Simonin 1994) et de François Maspero14, avant qu’un nouveau cycle de concentration économique ne replace au centre les notions d’indépendance capitalistique et de pluralisme dans les années 1980. Le glissement s’opère à nouveau d’une définition à dominante politique de l’indépendance – sous la forme de l’engagement – à une définition à dominante économique, même si les deux sont évidemment liées, comme l’illustre bien l’expression « censure de marché » (Schiffrin 1999).

L’inscription durable de la thématique de l’indépendance date cependant des années 1990, avec la prise de conscience de la place dominante des groupes Hachette et Vivendi dans le paysage éditorial français, qui culminera au moment de l’absorption partielle du second par le premier en 200415. En 1993, Jean-Marie Bouvaist dénonce dans son ouvrage Crise et mutations dans l’édition française la logique prédatrice des grands groupes et, en 1999, L’Édition sans éditeurs de l’éditeur états-unien André Schiffrin devient le symbole de la résistance aux dérives du capitalisme d’édition.

Fig. 1. Couverture du livre d’André Schiffrin, L’Édition sans éditeurs

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André Schiffrin (1999). L’Édition sans éditeurs. Paris, La fabrique.

Source : La fabrique éditions.

Cet ouvrage, qui exporte hors des États-Unis la thématique de la résistance des acteurs indépendants face aux grands groupes, a fortement contribué à internationaliser les luttes contre des acteurs dominants eux-mêmes globalisés. Des associations comme l’Alliance internationale des éditeurs indépendants, créée en 2002 et fédérant près de 80 éditeurs issus de cinq aires linguistiques, ont également joué un rôle dans la diffusion et la circulation de ce concept (Lehembre 2017) en le liant à la problématique de la diversité culturelle et de la bibliodiversité. Des assises, des salons professionnels, des collectifs, des débats sont régulièrement organisés depuis les années 2000, tandis qu’un corpus de littérature émanant de professionnel·le·s et d’analystes se développe sur ce sujet, contribuant à la formalisation de l’idée d’indépendance. Il serait impossible d’énumérer ici l’ensemble des tribunes, livres blancs, témoignages et billets d’humeur publiés dans la presse ou sur Internet sur le sujet, qui ont accompagné l’émergence de la catégorie d’acteur indépendant dans le secteur du livre et l’inscription de ce référent identitaire dans l’espace public. Pour autant, et contrairement à d’autres secteurs culturels, la catégorie demeure peu mobilisée par l’État (voir infra) qui n’opère pas de distinguo entre les éditeurs indépendants et les acteurs dominants du marché. Les liens anciens avec Hachette (Mollier 2015b) de même que le besoin de favoriser des « champions nationaux » capables de rivaliser avec les conglomérats transnationaux du secteur expliquant sans doute cela.

Au xxe siècle16, la catégorie de la librairie indépendante s’est progressivement substituée à celle de la librairie traditionnelle, laquelle renvoyait à une dimension plus commerciale que culturelle (Ozanne 2008), tout en présentant le même caractère d’imprécision17. L’appellation librairie indépendante18 rassemble en effet des acteurs fortement hétérogènes allant de très grosses structures, notamment régionales, comme Mollat à Bordeaux (3e librairie de France avec un chiffre d’affaires de près de 25 millions d’euros en 201719), à de très petites librairies au chiffre d’affaires de quelques centaines de milliers d’euros. En dépit de ces grandes disparités de situation, les librairies indépendantes, rassemblées par le sentiment d’une identité menacée, se sont mobilisées depuis les années 1990 contre les Fnac et autres grandes surfaces spécialisées et, à partir des années 2000, contre la vente en ligne d’Amazon, dans un contexte d’effritement de leur part de marché20. Le Syndicat de la librairie française (SLF), qui rassemble près de 600 librairies, a ainsi choisi en 2017 de promouvoir l’identité « librairie indépendante » sans imposer de critères spécifiques afin que tous ses adhérent·e·s (de la chaîne de librairies Gibert Joseph à la petite librairie de quartier, en passant par la librairie d’éditeur) puissent se retrouver autour d’un certain nombre de valeurs diffuses (la qualité, le conseil, la diversité…) résumant « une manière indépendante d’exercer le métier ».

Fig. 2. Affiche de la Charte des librairies indépendantes

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Charte des librairies indépendantes, campagne 2017 du Syndicat de la librairie française (SLF).

Source : Syndicat de la librairie française.

Si la cristallisation de problématiques convergentes autour du concept d’indépendance peut donc être retracée dans le secteur du livre, il reste à comprendre ce à quoi ce dernier renvoie aujourd’hui dès lors qu’il est mis en avant par des acteurs présentant une grande hétérogénéité.

2. L’indépendance, quelle indépendance ? Trois dimensions pour un même concept

L’indépendance est un terme polysémique qui se définit de manière relative et généralement négative (ne pas appartenir ou dépendre d’un autre que soi). Il revêt de surcroît une dimension agonistique, l’indépendance étant le plus souvent conçue comme un état désirable à conquérir, voire à arracher, ou que l’on doit lutter pour maintenir. Employé dans des contextes différents, il renvoie à des enjeux de lutte distincts. Trois dimensions principales peuvent être dégagées afin de clarifier le propos.

2.1 Une dimension juridique et capitalistique

La première dimension est d’ordre juridique et capitalistique. Elle renvoie à l’opposition aux grands groupes, ainsi qu’à la prévalence des logiques mercantiles qui leur sont associées. Selon cette acception, est indépendante toute entreprise n’étant pas liée, juridiquement, à une structure externe, généralement plus importante. Cette définition, particulièrement opérante dans un contexte de concentration renforcée, s’alimente aux sources d’une opposition ancienne aux « gros » dans le secteur du commerce, comme l’a montré Laura Miller (2006) à propos des libraires états-uniens. Derrière l’éditeur ou le libraire indépendant se profile toujours l’imaginaire du « petit » et de l’artisan, auquel est attaché un certain capital de sympathie dans l’imaginaire collectif.

L’association L’Autre livre (2005 : 20-21), créée au début des années 2000 pour défendre les petites structures d’édition, considère ainsi que l’édition indépendante englobe « tout éditeur n’appartenant pas à l’un des grands groupes de l’édition ».

Fig. 3

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Salon L’Autre livre, 2013, Paris.

Source : L’Autre livre.

Ce socle minimal renvoie à une forme d’évidence communément partagée par le grand public et les acteurs du secteur, même si la notion de groupe est évidemment problématique, et que la question des seuils n’est jamais aisée à trancher. L’exemple d’Actes Sud, parangon de l’édition indépendante depuis sa création à Arles en 1978, dont le capital est contrôlé par les fondateurs21, est à ce titre instructif. Aujourd’hui 9e éditeur français22, la maison réalise un chiffre d’affaires de 80 millions d’euros et a pris des participations dans plusieurs autres structures – Jacqueline Chambon, Gaïa, Le Rouergue, Textuel, Payot-Rivages… – rattachées à ce qu’il faut bien appeler un groupe, même si ses fondateurs répugnent à utiliser le terme. Toute une série d’euphémismes à caractère organique (« un ensemble ») ou amical (« des maisons associées ») sont en effet mobilisés à l’usage des médias, permettant de préserver l’image valorisante de l’éditeur provincial atypique23. Faut-il considérer qu’au-delà d’un certain volume d’activité, une maison d’édition ne peut plus être qualifiée d’indépendante ? Et auquel cas, selon quels principes déterminer ce seuil ? La vision d’un marché éditorial polarisé entre des groupes de plus en plus importants et une myriade de petites structures plus ou moins professionnelles ne laisse que peu de place aux structures de taille intermédiaire.

À l’inverse, certains acteurs se font fort de rappeler la grande précarité des indépendants, tel Philippe Picquier, directeur de la maison éponyme spécialisée en littérature asiatique : « J’ai heureusement perdu une partie de mon indépendance, cela m’a permis d’aller plus loin24. » Michel Valensi, qui publie des ouvrages de sciences humaines et de littérature depuis 1985 au sein des Éditions de l’Éclat, témoigne de son côté des difficultés économiques récurrentes des structures fonctionnant sans appui extérieur :

Je ne sais pas si j’édite librement, ni si je suis indépendant. Mais pour le moment, je me sens pieds et poings liés par une situation économique difficile, et assez peu libre de mes mouvements25.

Pour les acteurs ayant « fait le choix » du rachat ou de l’absorption par une tierce structure, la perte de l’indépendance capitalistique est le prix à payer pour échapper à l’auto-exploitation et à une pratique amateur les condamnant aux marges du champ éditorial. Nombreux sont en effet les éditeurs ayant rejoint un groupe qui mettent en valeur une indépendance éditoriale favorisée par la protection de leur maison mère, cette dernière leur assurant un confort économique qui rend possible la création, selon la division classique entre principe créateur et principe gestionnaire (Chiapello 1998).

Christian Robin (2008) rappelle par ailleurs que l’indépendance est presque toujours relative : les liens de dépendance qu’une maison d’édition entretient avec son diffuseur-distributeur26 l’empêchent de maîtriser sa politique commerciale (taux de remises, conditions de vente). La maison d’édition jeunesse l’École des loisirs27 serait ainsi une des rares à être « véritablement » indépendante puisqu’elle dispose de sa propre équipe de représentants en librairie. De même un libraire, surtout de petite taille, ne dispose en réalité que d’une faible marge de manœuvre puisqu’il n’a pas la maîtrise du prix des livres qu’il propose à la vente, ni des remises qui lui sont accordées par les diffuseurs28. Il subit bien souvent des « offices sauvages », c’est-à-dire des envois d’ouvrages non commandés, ou encore en exemplaires plus importants que ceux demandés, qu’il doit renvoyer à ses frais. Une libraire parisienne explique ainsi comment elle doit se défendre face aux pressions des fournisseurs :

Je reçois encore des offices sauvages de gros diffuseurs. Comme je n’ai pas de place pour stocker les livres, c’est des luttes infernales, de plus en plus dures. Alors je commande au minimum, à flux tendus29.

2.2 Une dimension artistique et intellectuelle

À cette première acception de l’indépendance se superpose une dimension artistique et intellectuelle, qui se comprend en termes de maîtrise des contenus développés par rapport à la demande, et renvoie à la logique de l’art pour l’art et des avant-gardes. Cette acception est particulièrement prégnante dans d’autres secteurs des industries culturelles, notamment la musique rock, où l’indépendance des labels est historiquement associée à une production alternative, détachée des logiques et des formats du mainstream (Newman 2009). L’idée sous-jacente est que les indépendants, confondus dans ce cas strictement avec ce que les sociologues appellent le pôle de production restreinte, publient/valorisent des textes plus originaux, plus diversifiés que les acteurs répondant à une demande préexistante. C’est ce à quoi renvoie implicitement la définition de l’Alliance internationale des éditeurs indépendants qui développe pour ce faire la notion « d’éditeur de création » :

L’éditeur indépendant […] est un éditeur de création. À travers ses choix éditoriaux souvent innovants, sa liberté d’expression, ses prises de risque éditoriales et financières, il participe au débat d’idées, à l’émancipation et au développement de l’esprit critique des lecteurs […]30.

Un éditeur occupant une position économiquement fragile peut tenir à conserver la maîtrise de sa ligne éditoriale (choix des auteurs, des thématiques), comme un libraire peut vouloir contrôler l’assortiment des titres exposés. Dans les deux cas est affirmé le droit de définir soi-même les principes de sa légitimité, selon la définition savante de l’autonomie. Comme l’affirme la responsable d’une maison d’édition de littérature étrangère : « Être indépendant, c’est travailler dans une maison d’édition dont on maîtrise les orientations idéologiques et intellectuelles31. »

Pour les libraires, l’indépendance sur le plan intellectuel est souvent assimilée à la possibilité de maintenir en magasin des titres du fonds – c’est-à-dire qui ne sont pas des nouveautés – ou encore de promouvoir la production d’éditeurs relativement confidentiels avec lesquels ils partagent un ethos commun. En se ménageant un petit espace de liberté en marge de ce qu’ils perçoivent comme la tyrannie de l’actualité et des best-sellers médiatisés, ils affirment leur rôle de prescripteur et non de simple vendeur. Comme le souligne un libraire de l’Est parisien :

L’indépendance, tu la mesures vraiment le jour où le meilleur bouquin que tu as lu dans le mois, tu le mets en pile et tu le vends, alors qu’il n’a aucune actualité et n’a eu aucune presse. Quand tu n’es pas indépendant, tu n’as pas le droit de faire ça, de mettre à l’honneur des classiques ou un livre qui est sorti il y a trois ans32

Pour autant, l’indépendance des structures ne s’identifie pas toujours à la qualité ou l’originalité des contenus, alors que ces critères d’évaluation tendent à prévaloir au pôle de production le plus autonome. Quantité de petites structures ont en effet une existence éphémère ou extrêmement marginale (Legendre & Abensour 2007), et leur production n’a rien de remarquable. Si la notion indigène de l’indépendance et le concept sociologique de l’autonomie ne peuvent être tenus pour équivalents, c’est aussi qu’il arrive aux grandes maisons d’édition, qu’elles appartiennent à un groupe ou qu’elles aient elles-mêmes racheté certains de leurs concurrents, de publier les auteurs les plus reconnus par leurs pairs, comme l’illustre le catalogue de Gallimard en littérature étrangère (Sapiro & Bokobza 2008). Le jeu des collections au sein d’une même maison d’édition, qui fait coexister des espaces d’autonomie avec des espaces voués à une production plus commerciale – que l’on songe par exemple à la collection « Bouquins » chez Robert Laffont33 – vient encore complexifier les choses.

On sait qu’il est souvent malaisé de tracer une ligne de séparation étanche entre critères intellectuels et commerciaux. Comme l’a montré Anne Simonin (2004) pour les éditions de Minuit, connues pour leur politique éditoriale sans compromis dans le domaine littéraire, même les choix les plus « purs » s’accompagnent de décisions plus commerciales, ne serait-ce que pour faire jouer la péréquation entre les titres indispensable au fonctionnement d’une activité aussi incertaine que l’édition. Percevoir le champ éditorial comme une mosaïque de sous-champs plus ou moins autonomes conjuguant logique économique et logique symbolique en fonction de leur position dans la distribution des ressources rares donne sans doute une image plus proche de la réalité qu’une opposition stricte entre champ de production restreinte et champ de grande production (Thompson 2005 : 30-36). De même, les libraires indépendants tendent à panacher leur assortiment entre les locomotives de la rentrée littéraire, aux ventes assurées, et leurs « coups de cœur » sur des titres plus confidentiels, tout en se réservant parfois la possibilité de ne pas mettre en valeur les auteurs qu’ils estiment peu.

2.3 Une dimension politique

La troisième dimension est d’ordre politique : l’indépendance se comprend alors dans le sens de la contestation de l’ordre dominant, de l’expression d’une pensée subversive. Elle s’incarne dans les formes d’édition alternative, underground, contestataire ou, depuis les années 1990, dans les petites maisons de critique sociale (Noël 2012a) qui renouent avec le tropisme de l’engagement déjà évoqué. Une des meilleures illustrations en est donnée par la structure éditoriale à but non lucratif créée en 1996 par Pierre Bourdieu, Raisons d’agir avec l’ambition de donner aux universitaires les moyens de mieux contrôler la diffusion de leurs travaux tout en traitant de questions de société et d’actualité destinées à un public élargi. Cette initiative éditoriale visait à reconquérir une certaine autonomie face aux forces économiques et aux relais médiatiques en promouvant des analyses allant à l’encontre de la pensée dominante, tout en se donnant les moyens d’une diffusion efficace grâce à la force commerciale des éditions du Seuil. Éclipsée depuis « l’âge d’or » des années 1960-1970, la dimension politique de l’indépendance est ainsi revenue en force au tournant des années 1990 dans plusieurs secteurs de l’édition comme la bande-dessinée34 ou la jeunesse, sans pour autant se substituer aux deux précédentes.

Au terme de ce rapide passage en revue des différentes significations de l’indépendance dans le secteur du livre, force est de constater que les critères mobilisés sont à la fois normatifs et flottants. La définition du terme indépendant est en effet devenu un enjeu de luttes (Boutet 2010), comme l’a illustré la polémique qui a précédé le rachat d’une partie du groupe Vivendi par Hachette en 2004. Des éditeurs de taille moyenne (à l’époque) comme Le Seuil, Gallimard et La Martinière ont opposé « l’édition indépendante » qu’ils étaient censés représenter aux grands groupes menaçant de déséquilibrer l’ensemble du marché par leur position hégémonique. Cette controverse a surtout montré à quel point l’usage du terme indépendant est devenu un enjeu définitoire, chacun « visant à imposer la définition des conditions d’appartenance les plus favorables à ses intérêts » (Mauger 2007 : 5). C’est une figure de distinction permettant de se situer au sein d’un espace nimbé de propriétés positives, voire vertueuses, tout à la fois principe de classement et de légitimation face au repoussoir du grand groupe et des pratiques qui lui sont associées, à l’heure où la dimension commerciale du métier se fait plus prégnante. La figure quelque peu héroïque du « petit éditeur indépendant » ou du « libraire indépendant de quartier », dont les médias sont friands, en fournit régulièrement l’illustration. Mais comment cette ressource est-elle mobilisée concrètement par les acteurs qui s’en revendiquent ? Et avec quelle efficacité ?

3. Une ressource centrale dans la lutte pour la définition légitime au pôle de production restreinte

On observe que l’indépendance est principalement mobilisée à trois niveaux dans le secteur du livre – vis-à-vis des pouvoirs publics, du grand public et des pairs – l’enjeu étant chaque fois l’obtention de ressources matérielles et symboliques.

3.1 L’État, interlocuteur privilégié

La puissance publique joue depuis les années 1970 en France un rôle de recours face aux forces du marché (Dubois 1999), et ce phénomène n’a fait que s’accentuer depuis lors. Elle garantit le maintien d’une certaine diversité des productions, comme des acteurs, par le biais de dispositifs d’aides et de subventions aux maisons d’édition et aux librairies (le Centre national du livre [CNL], les directions régionales des affaires culturelles, l’Association pour le développement des librairies de création [Adelc]35), mais aussi d’un cadre institutionnel et juridique dérogatoire qui permet de contrebalancer en partie les logiques marchandes avec la loi sur le prix unique et la TVA réduite sur le livre36. Ce rôle de l’État dans l’autonomisation de la filière du livre n’est pas sans rappeler le secteur du cinéma, où les aides publiques participent depuis les années 1950 à l’élaboration d’une définition officielle de la « qualité » et contribuent à l’indépendance de la « création » face au marché (Duval 2016 : 262).

L’ensemble de ces dispositifs permet à des projets perçus comme financièrement irréalisables en raison de l’étroitesse de leur marché « naturel » ou de leur ambition intellectuelle de voir le jour. Une jeune maison d’édition dénuée de ressources comme Les Prairies ordinaires a ainsi pu mener une politique éditoriale exigeante à base de traductions dans le domaine des sciences humaines au début des années 2000 en s’appuyant sur le Conseil régional d’Île-de-France, publiant en français un certain nombre d’auteurs anglophones majeurs (David Harvey, Mike Davis, Frederic Jameson). De tels éditeurs se trouvent néanmoins en concurrence avec des maisons plus importantes, qui mettent en avant la qualité de leur production. Ce sont d’ailleurs les éditeurs généralistes « dominants », tels Gallimard, Le Seuil ou Flammarion, qui concentrent la majorité des aides du CNL à destination des « ouvrages à rotation lente » (Cartellier 2008), c’est-à-dire qui réalisent des ventes faibles ou modérées pendant plusieurs années. La puissance publique valorise en effet l’autonomie des productions, associée au pôle de production restreinte, plutôt que l’indépendance (juridique et financière) des acteurs. Des tensions en découlent : des petits éditeurs indépendants ont contesté les critères d’attribution des aides du CNL et l’opacité du recrutement par cooptation de ses commissions37.

Le problème se pose également au niveau de la librairie, objet d’une attention croissante des pouvoirs publics. La création du label LIR (librairies indépendantes de référence) en 2009 en est une illustration, qui ouvre droit à des exonérations fiscales pour les librairies obéissant à un cahier des charges strict38. Le Syndicat de la librairie française (SLF) a cependant obtenu la création d’un second label moins contraignant (Librairies de référence), pouvant inclure les librairies gérées par des éditeurs et les groupements de libraires. Si ces dernières ne sont pas indépendantes au sens juridique du terme, elles participent du maintien d’un fonds diversifié tout en étant maîtresses de leur assortiment, à la différence des enseignes comme la Fnac. Au-delà des intérêts financiers (l’exonération fiscale), l’enjeu pour le SLF est de préserver un front uni entre des adhérents de taille et de statut hétérogènes. Ce label à deux niveaux illustre encore le découplage entre indépendance et autonomie, et l’enjeu que représente la définition de frontières strictes entre les acteurs39.

3.2 Le grand public et les pairs

L’indépendance constitue également une ressource symbolique auprès du public. S’en prévaloir permet en effet de se distinguer sur un marché saturé et peu différencié aux yeux des acheteurs. Le qualificatif entre en résonance avec les attentes des fractions cultivées du public et avec les nouvelles formes de consommation « plus humaines » caractérisées par la proximité et l’authenticité, comme l’atteste le renouveau des commerces indépendants et des artisans entre centres villes (Leblanc 2017). Le succès du mouvement « Indiebound » dans les pays anglophones en est un autre exemple, qui exalte le caractère local des commerces indépendants dans les quartiers gentrifiés, et particulièrement des librairies40.

Pour une grande maison généraliste comme Gallimard (5e groupe éditorial français avec un chiffre d’affaires consolidé de 432 millions d’euros41), qui se proclame « premier éditeur français indépendant42 », il est essentiel de cultiver la croyance dans l’image de l’éditeur littéraire par excellence puisée dans un passé prestigieux, à l’opposé des logiques financières désincarnées d’un groupe comme Hachette, qui fait d’autant plus office de repoussoir qu’il est objectivement proche. À l’inverse, pour des petites structures dominées sur le plan économique, valoriser leur indépendance et le caractère alternatif de leur pratique sera le moyen de gagner en capital symbolique et donc d’attirer des auteurs et des lecteurs. De par son caractère flou, l’indépendance fédère ainsi les intérêts d’acteurs situés en des points opposés du champ éditorial, lesquels se rejoignent dans la revendication d’une autonomie intellectuelle, quelle que soit leur envergure économique. Une telle plasticité n’est pas sans poser problème, en particulier sur le terrain de la reconnaissance entre pairs, troisième terrain d’enjeux identifié.

La virulence des luttes de classement et la nécessité d’opérer des rappels à l’ordre en faisant le tri entre « vrais » indépendants (incarnant une forme de pureté et de vertu) et « pseudo » indépendants, caractérisés par les compromissions et la recherche du profit, illustre l’importance de l’enjeu. Plusieurs ouvrages publiés par des acteurs du monde éditorial ont réactivé cette thématique, en s’efforçant de réaffirmer les formes légitimes de la pratique selon la logique des avant-gardes artistiques : ethos artisanal, investissement sur le mode vocationnel, refus de toute forme d’opportunisme économique. Ainsi l’ex-responsable de la maison d’édition d’essais engagés Agone appelle-t-il à faire la différence entre « les entreprises régies par une logique de croissance par acquisition » et « les producteurs de livres qui ne soient pas tout à fait un objet de consommation comme un autre » (Discepolo 2011 : 17-18), bien que la frontière entre les deux univers relève surtout de critères d’ordre moral. Autour de l’opposition entre « vrais » et « faux », se rejoue finalement la division traditionnelle entre les acteurs du pôle de production restreinte, qui évoquent le nomos de l’art pour l’art en se référant à un état antérieur, plus pur, du champ, et ceux du pôle de grande diffusion, qui tendent à se reconnaître dans une définition entrepreneuriale et dépolitisée de l’indépendance. Ces jeux de classification recouvrent par ailleurs des enjeux économiques dans la mesure où les petites structures jouent traditionnellement un rôle exploratoire, développant les auteurs ou les formats qui seront potentiellement consacrés et récupérés par les maisons plus importantes. On peut évoquer à cet égard le passage progressif du philosophe Slavok Žižek de petites structures éditoriales marginales à des maisons prestigieuses à partir des années 200043 ou, plus récemment, le débauchage de Fred Vargas, autrice de polars à succès, par Flammarion44.

Si les tentatives de clarification des critères de l’indépendance par les acteurs trahissent l’exacerbation des positions au sein d’un champ éditorial fragilisé par les mutations technologiques et financières, elles reflètent également une banalisation et une dilution de sens. Un signe en est l’appropriation du terme par des acteurs jouant sur l’ambiguïté de leur situation en se présentant comme indépendants et alternatifs tout en bénéficiant de l’appui d’une structure plus importante. Les réticences croissantes de certains acteurs vis-à-vis d’un terme ayant perdu de son pouvoir de distinction ne sont sans doute pas étrangères à ce type de phénomène, alors même que le terme « autonomie » est remis en avant, dans une acception quasi savante. Ainsi cet éditeur de littérature et de poésie, en faisant référence au contexte économique actuel :

J’en suis venu à me dire que, plutôt que d’édition indépendante, peut-être serait-il plus juste de parler d’édition autonome […] au sens d’une détermination à se donner sa propre loi, à décider de ses propres modalités de fonctionnement45.

L’usage de l’épithète « autonome » dans un contexte non savant renvoie ici à une forme atténuée et modeste du terme, recentrée sur le versant intellectuel de l’activité, au détriment des éléments constitutifs de l’indépendance économique, perçue comme illusoire dans le contexte actuel. Ce choix de l’autonomie en tant que substitut plus précis et plus réaliste que « l’attrape tout » de l’indépendance est peut-être le signe d’une reconfiguration des titres entre acteurs dominants et dominés du champ éditorial : les premiers n’accordent aux seconds que la lucidité d’une indépendance très relative, présentée comme un « espace » ou, comme il est tentant de l’écrire, une « espèce » d’autonomie au sein d’un océan de dépendances.

Conclusion

On voit à quel point les jeux de sens autour des notions d’indépendance et d’autonomie sont complexes et évolutifs dans le secteur du livre. Plusieurs oppositions classiques viennent en effet s’agréger et se combiner autour de ces termes « valises », qui ne se recoupent que partiellement : opposition entre petites et grosses structures, entre pôle de production restreinte et pôle de grande production, ou encore entre avant-gardes et acteurs consacrés. Au terme de cette cartographie des luttes de classification aux enjeux hétérogènes, il apparaît que les catégories d’édition et de librairie indépendantes renvoient à une réalité sociale aussi floue que celles qui les ont précédées, telles que l’édition engagée ou la librairie traditionnelle. L’ambigüité est en effet constitutive de ces catégories dans la mesure où, comme le souligne Frédéric Lebaron (1997) à propos de la Banque de France, l’indépendance est une fiction sociale, particulièrement efficace dans un univers comme celui du livre où les croyances quant au statut « à part » des biens produits sont fortes et anciennes.

Une telle fiction permet de masquer les contradictions propres aux espaces de production symbolique qui doivent « faire commerce de ce qui n’a pas de prix », tout en incarnant un modèle désirable et un supplément d’âme face à la perte d’autonomie de ces dernières décennies. Pour autant, tous les acteurs ne peuvent s’en saisir de manière légitime. L’usage extensif du terme « indépendant » par les acteurs du secteur du livre, au-delà de la démonétisation qu’il induit, peut paradoxalement être perçu comme le signe d’une régression sur le terrain de l’autonomie au sens sociologique du terme. L’émergence d’une revendication indigène de l’autonomie, minorée par rapport à l’acception savante puisqu’elle se réduit à une indépendance des contenus déconnectée de l’indépendance des structures, en est l’un des symptômes. Ce dernier est d’autant plus préoccupant qu’il entérine la séparation de deux réalités dont on sait depuis au moins le xixe siècle qu’elles sont fortement imbriquées.

1 Nous avons fait le choix de mettre des guillemets aux termes « indépendance » et « indépendant » pour indiquer qu’il s’agit de catégories indigènes

2 L’indépendance est définie de manière minimale dans le secteur de l’édition comme de la librairie par le fait que le capital de l’entreprise

3 Les éditeurs et les libraires présentent de fortes analogies quant à leur rapport à l’indépendance. Bien que les libraires soient plus proches du

4 Pour une généalogie des significations et usages successifs du terme « indépendance » et de l’adjectif qui s’y rattache, voir Tanguy Habrand (2016).

5 Nous entendons « rhétorique » au sens de mobilisation d’un discours à visée persuasive.

6 Cette expression fait référence à la structure de marché, typique des industries culturelles, où un nombre réduit de grosses entreprises formant un

7 La production a pratiquement triplé entre 1970 et 2007. Source : BnF/Département du dépôt légal.

8 Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs français », Livres Hebdo, n° 1179, 22 juin 2018.

9 Pierre Bourdieu (1992) définit le pôle de production restreinte comme étant constitué par les acteurs culturels qui développent une production

10 Créé en 2003, ce salon rassemble une cinquantaine de petits éditeurs indépendants sur le plan capitalistique.

11 Gérard Cherbonnier, « L’édition indépendante interdite ou menacée ? », 9 novembre 2012. [En ligne] [consulté le 24 juin 2018].

12 Le secteur du cinéma a été confronté dès l’après-Première Guerre mondiale à la concurrence des majors états-uniennes, l’État intervenant très tôt

13 Les Presses universitaires de France (PUF) ont été créées en 1921 par un collège de professeurs sous forme de coopérative pour publier des ouvrages

14 Créées clandestinement sous l’Occupation, les éditions de Minuit ont publié dans les années 1950 plusieurs ouvrages en faveur de l’indépendance de

15 Hachette Livre réalise 39 % du chiffre d’affaires total de l’édition, suivi par Editis (13 %). Source : Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs

16 Retracer l’émergence de la librairie indépendante nécessiterait un retour historique trop important pour les limites de cet article. Nous renvoyons

17 Sur les différents termes mobilisés pour caractériser les librairies (« traditionnelles », « vraies », « indépendantes »…), voir l’article de Luc

18 Environ 3 000 en France, les librairies indépendantes regroupent toutes les structures, quelle que soit leur taille, n’appartenant pas à une chaine

19 Clarisse Normand (2018). « Les 400 premières librairies françaises ». Livres Hebdo, n° 1175, 25 mai.

20 Les librairies réalisent 18,5 % de la vente de détail, contre 20 % pour la vente en ligne. Source : Observatoire de l’économie du livre, 2018.

21 La holding Actes Sud Participations est possédée à 95 % par Françoise Nyssen et Jean-Paul Capitani.

22 Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs français », op. cit.

23 « Dans la maison, on bannit le terme “groupe”, lui préférant “ensemble”. Pas de “filiales” mais des “maisons associées” » (Anne-Laure Walter [2008]

24 Cité dans Catherine Andreucci, (2006). « Les indépendants veulent du concret ». Livres Hebdo, n° 666, 17 novembre. La structure de

25 Michel Valensi, introduction aux « Troisièmes rencontres départementales de l’édition indépendante », 17 septembre 2010, Marseille.

26 Le diffuseur assure la représentation commerciale de la production d’un éditeur en librairie, tandis que le distributeur prend en charge la

27 Créée en 1965, l’École des loisirs est une maison d’édition jeunesse de référence en France.

28 La loi Lang sur le prix unique du livre accorde à l’éditeur le droit de fixer le prix de vente de ses livres. Les négociations avec les diffuseurs

29 Entretien, 3 avril 2015.

30 [En ligne] [consulté le 2 juillet 2018].

31 Entretien, 5 avril 2012.

32 Entretien, 6 mai 2015.

33 Cette collection abrite des ouvrages de référence en littérature au sein d’une maison d’édition, Robert Laffont, à l’identité plutôt commerciale.

34 Voir par exemple l’article de Benjamin Caraco (2017).

35 Établissement public du ministère de la Culture, le Centre national du livre a pour mission de soutenir tous les acteurs de la chaîne du livre. L’

36 La loi Lang a instauré en 1981 le prix unique du livre. Ce prix est fixé par l’éditeur, et le vendeur, quel qu’il soit, ne peut proposer de

37 Voir notamment l’ouvrage de Jérôme Vidal (2006 : 65).

38 Le label est accordé pour trois ans et concerne 526 librairies au 1er janvier 2016. Ces dernières doivent remplir un certain nombre de conditions

39 Une tribune signée par plusieurs responsables de chaînes de librairies conteste l’attribution du label à une minorité de 500 librairies sur les 3 

40 [En ligne] [consulté le 5 avril 2017].

41 Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs français », op. cit.

42 [En ligne] [consulté le 5 avril 2017].

43 D’abord traduit par de petits éditeurs comme Navarin, Points hors ligne, Nautilus ou Amsterdam, Slavok Žižek est majoritairement publié, à partir

44 Fred Vargas était publiée depuis 20 ans par la maison indépendante Vivianne Hamy.

45 Intervention de Benoît Casas (éditions Nous) lors du débat « Territoires critiques » organisé par le CEMTI le 4 juin 2014.

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1 Nous avons fait le choix de mettre des guillemets aux termes « indépendance » et « indépendant » pour indiquer qu’il s’agit de catégories indigènes mobilisées par les acteurs pour s’autodéfinir. Par souci de lisibilité, ces termes apparaîtront sans guillemets dans la suite de l’article, sauf en cas de besoin d’accentuation particulier.

2 L’indépendance est définie de manière minimale dans le secteur de l’édition comme de la librairie par le fait que le capital de l’entreprise appartient en majorité à une seule entité juridique ou personne physique. Les librairies indépendantes rassemblent ainsi près de 3 000 points de vente très hétérogènes dont la caractéristique commune est de ne pas appartenir à une enseigne ou à une chaîne (Rouet 2007 : 211). Sur ce point, voir infra.

3 Les éditeurs et les libraires présentent de fortes analogies quant à leur rapport à l’indépendance. Bien que les libraires soient plus proches du monde du commerce que les éditeurs, et souffrent de ce fait d’un déficit de légitimité (Leblanc 1998), leur prestige s’est accentué ces dernières décennies et l’on peut parler d’homologie de position entre éditeurs et libraires indépendants.

4 Pour une généalogie des significations et usages successifs du terme « indépendance » et de l’adjectif qui s’y rattache, voir Tanguy Habrand (2016).

5 Nous entendons « rhétorique » au sens de mobilisation d’un discours à visée persuasive.

6 Cette expression fait référence à la structure de marché, typique des industries culturelles, où un nombre réduit de grosses entreprises formant un oligopole contrôle une vaste part du marché, le reste étant représenté par un grand nombre de petites entreprises (Stigler 1968).

7 La production a pratiquement triplé entre 1970 et 2007. Source : BnF/Département du dépôt légal.

8 Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs français », Livres Hebdo, n° 1179, 22 juin 2018.

9 Pierre Bourdieu (1992) définit le pôle de production restreinte comme étant constitué par les acteurs culturels qui développent une production destinée à un public restreint, de cycle lent et définie par une logique de l’offre, auquel il oppose le pôle de grande production, aux caractéristiques opposées.

10 Créé en 2003, ce salon rassemble une cinquantaine de petits éditeurs indépendants sur le plan capitalistique.

11 Gérard Cherbonnier, « L’édition indépendante interdite ou menacée ? », 9 novembre 2012. [En ligne] [consulté le 24 juin 2018].

12 Le secteur du cinéma a été confronté dès l’après-Première Guerre mondiale à la concurrence des majors états-uniennes, l’État intervenant très tôt pour défendre la production nationale (Duval 2016).

13 Les Presses universitaires de France (PUF) ont été créées en 1921 par un collège de professeurs sous forme de coopérative pour publier des ouvrages et revues scientifiques en sciences humaines.

14 Créées clandestinement sous l’Occupation, les éditions de Minuit ont publié dans les années 1950 plusieurs ouvrages en faveur de l’indépendance de l’Algérie. François Maspero est quant à lui le fondateur des éditions éponymes en 1959, qui ont joué un rôle central dans la diffusion de textes engagés à gauche, notamment anticoloniaux, dans les années 1960 et 1970.

15 Hachette Livre réalise 39 % du chiffre d’affaires total de l’édition, suivi par Editis (13 %). Source : Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs français », op. cit.

16 Retracer l’émergence de la librairie indépendante nécessiterait un retour historique trop important pour les limites de cet article. Nous renvoyons à l’ouvrage de Frédérique Leblanc & Patricia Sorel (2008).

17 Sur les différents termes mobilisés pour caractériser les librairies (« traditionnelles », « vraies », « indépendantes »…), voir l’article de Luc Pinhas (2008).

18 Environ 3 000 en France, les librairies indépendantes regroupent toutes les structures, quelle que soit leur taille, n’appartenant pas à une chaine ou à une grande surface de type Fnac, Espaces culturels Leclerc ou Cultura.

19 Clarisse Normand (2018). « Les 400 premières librairies françaises ». Livres Hebdo, n° 1175, 25 mai.

20 Les librairies réalisent 18,5 % de la vente de détail, contre 20 % pour la vente en ligne. Source : Observatoire de l’économie du livre, 2018.

21 La holding Actes Sud Participations est possédée à 95 % par Françoise Nyssen et Jean-Paul Capitani.

22 Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs français », op. cit.

23 « Dans la maison, on bannit le terme “groupe”, lui préférant “ensemble”. Pas de “filiales” mais des “maisons associées” » (Anne-Laure Walter [2008]. « Actes Sud. Ceci n’est pas un groupe » Livres Hebdo, n° 732, 2 mai).

24 Cité dans Catherine Andreucci, (2006). « Les indépendants veulent du concret ». Livres Hebdo, n° 666, 17 novembre. La structure de diffusion-distribution Harmonia Mundi a racheté 60 % du capital de la maison suite à des difficultés financières.

25 Michel Valensi, introduction aux « Troisièmes rencontres départementales de l’édition indépendante », 17 septembre 2010, Marseille.

26 Le diffuseur assure la représentation commerciale de la production d’un éditeur en librairie, tandis que le distributeur prend en charge la livraison physique (et les retours) des ouvrages. La majorité des éditeurs sous-traitent cette activité à l’un des gros acteurs du secteur, lié à un groupe éditorial : Hachette, Interforum (Editis), CDE-Sodis (Gallimard), ou encore Union Distribution.

27 Créée en 1965, l’École des loisirs est une maison d’édition jeunesse de référence en France.

28 La loi Lang sur le prix unique du livre accorde à l’éditeur le droit de fixer le prix de vente de ses livres. Les négociations avec les diffuseurs sont donc cruciales, et les petites librairies peinent généralement à obtenir de bonnes conditions commerciales.

29 Entretien, 3 avril 2015.

30 [En ligne] [consulté le 2 juillet 2018].

31 Entretien, 5 avril 2012.

32 Entretien, 6 mai 2015.

33 Cette collection abrite des ouvrages de référence en littérature au sein d’une maison d’édition, Robert Laffont, à l’identité plutôt commerciale.

34 Voir par exemple l’article de Benjamin Caraco (2017).

35 Établissement public du ministère de la Culture, le Centre national du livre a pour mission de soutenir tous les acteurs de la chaîne du livre. L’Adelc a été créée en 1988 par quatre éditeurs (Gallimard, Minuit, Le Seuil, La Découverte) avec le soutien du ministère de la Culture, avec l’objectif d’apporter aux librairies aide technique et soutien financier.

36 La loi Lang a instauré en 1981 le prix unique du livre. Ce prix est fixé par l’éditeur, et le vendeur, quel qu’il soit, ne peut proposer de réduction supérieure à 5 %.

37 Voir notamment l’ouvrage de Jérôme Vidal (2006 : 65).

38 Le label est accordé pour trois ans et concerne 526 librairies au 1er janvier 2016. Ces dernières doivent remplir un certain nombre de conditions concernant l’indépendance juridique, la taille, l’étendue de leur assortiment, la part des frais de personnel dans leur chiffre d’affaires et l’organisation d’animations culturelles.

39 Une tribune signée par plusieurs responsables de chaînes de librairies conteste l’attribution du label à une minorité de 500 librairies sur les 3 000 existantes en France, dénonçant une inégalité de traitement de la part du syndicat (SLF) et du ministère de la Culture ([2017] « LIR, un label qui n’est plus adapté aux périls qui guettent la librairie française ». Livres Hebdo, n° 1154, 15 décembre).

40 [En ligne] [consulté le 5 avril 2017].

41 Fabrice Piault, « Les 200 premiers éditeurs français », op. cit.

42 [En ligne] [consulté le 5 avril 2017].

43 D’abord traduit par de petits éditeurs comme Navarin, Points hors ligne, Nautilus ou Amsterdam, Slavok Žižek est majoritairement publié, à partir des années 2000, par de grands éditeurs généralistes (Flammarion, Le Seuil, Fayard). Sur les enjeux de traduction pour les petites maisons, voir le livre de Sophie Noël (2012b).

44 Fred Vargas était publiée depuis 20 ans par la maison indépendante Vivianne Hamy.

45 Intervention de Benoît Casas (éditions Nous) lors du débat « Territoires critiques » organisé par le CEMTI le 4 juin 2014.

Fig. 1. Couverture du livre d’André Schiffrin, L’Édition sans éditeurs

Fig. 1. Couverture du livre d’André Schiffrin, L’Édition sans éditeurs

André Schiffrin (1999). L’Édition sans éditeurs. Paris, La fabrique.

Fig. 2. Affiche de la Charte des librairies indépendantes

Fig. 2. Affiche de la Charte des librairies indépendantes

Charte des librairies indépendantes, campagne 2017 du Syndicat de la librairie française (SLF).

Fig. 3

Fig. 3

Salon L’Autre livre, 2013, Paris.

Source : L’Autre livre.

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