L’autonomie sous contrainte du journalisme et du cinéma

The Restricted Autonomy of Journalism and Cinema

La autonomía del periodismo y del cine

Julien Duval

Translation(s):
The Restricted Autonomy of Journalism and Cinema

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Julien Duval, « L’autonomie sous contrainte du journalisme et du cinéma », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 4 | 2019, Online since 27 June 2019, connection on 19 September 2019. URL : https://revue.biens-symboliques.net/335

Ce texte rassemble des réflexions au sujet de l’utilisation, dans deux recherches sur le journalisme et le cinéma, de la notion d’autonomie telle que Pierre Bourdieu l’a mobilisée dans le cadre de sa théorie des champs. Le journalisme et le cinéma sont difficilement assimilables à de pures activités de spécialistes mais ils se conforment néanmoins sur des traits essentiels à un modèle et des analyses qui avaient été principalement développés à partir du cas du champ littéraire français. Simultanément, ces deux univers semblent présenter un moindre degré d’autonomie que le champ littéraire et ont aussi pour caractéristique, par comparaison par exemple avec la poésie, d’être restés des enjeux économiques et politiques. Enfin, la mise en relation de leurs évolutions en France depuis la fin du xixe siècle attire l’attention sur l’existence de tendances à l’autonomisation de ces espaces sociaux sur un assez long terme. Au cours des trois ou quatre dernières décennies, ce mouvement est caractérisé par des dynamiques dominantes qui, sous certains rapports, introduisent une rupture.

This text brings together reflections on how Pierre Bourdieu’s notion of autonomy, which he drew on in the context of his theory of fields, can be used in research on journalism and cinema. Journalism and cinema cannot easily be compared with pure specialist activities, but their essential traits fit the model and analysis that Bourdieu developed mainly on the basis of the French literary field. At the same time, these two universes seem to present less autonomy than the literary field, and unlike poetry, for example, they have continued to represent economic and political stakes. Finally, comparing the development of the two in France since the end of the nineteenth century shows that there have been rather long-term trends towards autonomization in both these social spaces. Over the past three or four decades, this movement has been characterized by dominant dynamics that, in certain regards, constitute a break with those trends.

Este texto reúne reflexiones sobre la utilización, en dos investigaciones sobre el periodismo y el cine, de la noción de autonomía, tal como Pierre Bourdieu la movilizó en el cuadro de su teoría de los campos. Tanto el periodismo como el cine son difícilmente asimilables a actividades exclusivamente de especialistas. Sin embargo, ambas actividades se constituyen en base a rasgos esenciales de un modelo y un análisis que habían sido desarrollados principalmente a partir del caso del campo literario francés. De manera simultánea, estos dos universos parecen presentar un menor grado de autonomía que el campo literario y, en relación por ejemplo, a la poesía, éstos siguen estando al centro de problemáticas económicas y políticas. Finalmente, cuando se analiza su evolución en Francia, desde fines del siglo XIX, llama la atención la existencia de tendencias de autonomización de largo plazo de estos espacios sociales. A lo largo de las últimas tres o cuatro décadas, este movimiento se caracteriza por dinámicas dominantes que, en algunos aspectos, introducen una ruptura.

Élaborant le concept de « champ », Pierre Bourdieu a utilisé la notion d’autonomie que Kant, par exemple, dans le cas de l’Université, identifiait au principe selon lequel « seuls des savants peuvent juger des savants en tant que tels » (Kant 1997 [1798] : 13). Bourdieu, dans ses travaux empiriques, a privilégié des univers qui se rapprochaient de cette situation pure et qui, mieux que d’autres, lui permettaient de dégager les propriétés de champs conçus comme des « microcosmes » dotés de leurs propres lois. C’est en effet à l’art et à la littérature, ainsi qu’à la science et au monde universitaire, qu’il a consacré ses recherches les plus approfondies ; et c’est au sein de ces univers qu’il trouvait généralement ce qui lui apparaissait comme les meilleurs exemples de champs dotés d’un haut degré d’autonomie : les mathématiques, la poésie ou l’art d’avant-garde (par exemple, Bourdieu 2000 : 60).

Fig. 1. Citizen Kane (1941)

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Le film est à la fois une manifestation des aspirations des cinéastes à l’autonomie et une réflexion sur l’hétéronomie d’une presse qui est exposée à l’emprise des milieux d’affaires.

Source : James Macdonald sur Flickr.

Le présent texte rassemble des remarques issues de travaux sur le journalisme économique et le cinéma en France1, deux espaces sociaux à l’évidence beaucoup moins facilement assimilables à de pures activités de spécialistes dont tout public profane et toute force externe auraient été écartés. La démarche – qui se limite au cas français – vise à engager une analyse comparative entre ces deux univers à l’aune du cas sociologiquement (mais peut-être aussi historiquement) paradigmatique que représente le champ littéraire. Dans quelle mesure des aspirations à l’autonomie sont-elles possibles dans ces univers qui, comme le journalisme ou le cinéma, sont en quelque sorte structuralement hétéronomes ? Sous quelles formes peuvent-elles se réaliser ? L’examen simultané de ces deux univers, dont les évolutions au xxe siècle présentent un certain parallélisme, invite aussi à considérer que toutes les périodes ne sont pas également favorables à l’autonomisation des univers sociaux et que cette dernière, par conséquent, pourrait participer d’une dynamique sociale générale.

1. Un modèle à double titre

C’est au sujet de l’art et de la littérature que Pierre Bourdieu a le plus développé sa réflexion sur l’autonomie des champs (Bourdieu 1971, 1992b). Il évoque une autonomisation progressive des artistes et des intellectuels, à partir de la situation de quasi-monopole que l’Église, au Moyen Âge, exerçait sur la production culturelle. Le mécénat et les protections aristocratiques et royales ont contribué à une forme de sécularisation, avant que le « marché » ne permette aux artistes de rompre les liens de dépendance avec un « commanditaire ». Bourdieu insiste cependant sur l’ambivalence de ces forces, alternativement libératrices ou aliénantes, selon les époques ou les domaines culturels. Le même « marché » qui aide Rembrandt (Alpers 1991 [1988]) ou Beethoven (Bourdieu 2001a) à se libérer des servitudes du mécénat est par exemple perçu, au moment du développement de la « littérature industrielle », par les romantiques puis par les théoriciens de « l’Art pour l’art » comme une subordination, cette fois aux demandes du « grand public ». Le xixe siècle marque une accélération brutale du mouvement d’autonomisation, que Bourdieu analyse dans Les Règles de l’art. « L’affirmation […] du droit des artistes à légiférer absolument dans leur ordre, celui de la forme et du style » (Bourdieu 1971 : 51-54), conduit à la constitution, à côté du secteur de production élargi régi par les verdicts économiques, d’un sous-champ de production restreinte fortement autonome par rapport à ces derniers et où, comme dans la poésie d’avant-garde, les écrivain·e·s tendent à n’avoir plus pour client·e·s que leurs concurrent·e·s (Bourdieu 1992b). L’autonomisation est l’affirmation élitiste du primat de la forme et implique le double refus de glorifier les dominant·e·s comme d’instruire les dominé·e·s (Bourdieu 1992b : 118). Le mouvement se propage des genres littéraires les plus « purs » aux plus « commerciaux », et à d’autres secteurs artistiques comme la peinture (Bourdieu 2013). Les Règles de l’art ont pour objet principal la « genèse et [la] structure du champ littéraire », mais le livre propose un modèle de portée plus large : il y est énoncé, par exemple, que « les champs de production culturelle s’organisent, très généralement, en l’état actuel, selon un principe de différenciation qui n’est autre que la distance objective et subjective des entreprises de production culturelle à l’égard du marché et de la demande exprimée ou tacite […] » (Bourdieu 1992b : 202).

Bourdieu lui-même a cherché à étendre ses analyses au cas du journalisme (Bourdieu 1996). L’histoire de la presse a été longtemps parallèle à celle du livre. Sous l’Ancien Régime, elle était soumise à un régime de censure et d’autorisation préalable très comparable (Bellanger 1972). Au xixe siècle, se développe une « presse industrielle » et apparaît bientôt une division entre un pôle régi par les gros tirages et des journaux « sérieux » (Bourdieu 1996). L’opposition entre les views et les news se perpétue de nos jours, avec la coexistence de médias « populaires », parfois « sensationnalistes » et souvent très rentables, et d’une presse « de qualité » au lectorat plus étroit et surtout plus élitaire (Bourdieu 1979). Son refus des « facilités commerciales » l’expose à des difficultés économiques endémiques mais elle bénéficie d’un prestige spécial dans la profession.

La fin du xixe siècle et les premières décennies du xxe siècle ont marqué l’apparition de pratiques et d’institutions durables qui participent de formes d’autonomie journalistiques. Ainsi, autour de 1900, la pratique du reportage, dans laquelle le ou la journaliste produit (et non relaie) des informations, est importée des États-Unis. À la même époque, la première école de journalisme, à l’origine de l’actuelle École supérieure de journalisme (ESJ) de Paris, est créée. Elle recrute ses intervenant·e·s dans la presse « sérieuse » et entend contribuer à la formation de journalistes « intègres » qui s’abstiennent de déformer les faits pour complaire à des demandes du « grand public » ou de pouvoirs politiques ou économiques. L’hebdomadaire satirique Le Canard enchaîné né en 1916 dans le contexte de la censure de guerre affiche, lui, au travers de l’antiphrase que constitue son titre, le droit de ses rédacteur·rice·s à décider seul·e·s de ce qu’ils et elles publient. L’apparition de prix professionnels manifeste la revendication des journalistes à dire eux-mêmes ce que doit être un·e bon·ne journaliste. Le prix de reportages Albert Londres, « reconnaissance professionnelle, de professionnels à l’égard de professionnels » (Gatien 2012 : 232), est décerné à partir de 1933. Il récompense la conformité de reporters aux valeurs du groupe, en même temps qu’il les met en concurrence et les invite, comme dans un champ artistique ou scientifique autonome, à se distinguer les un·e·s des autres par l’originalité. Il constitue un capital spécifique qui a d’abord et surtout valeur dans le monde journalistique.

Apparu à la fin du xixe siècle, le cinéma s’organise pour sa part, dès les années 1920, autour d’un pôle de grande diffusion tourné vers la réalisation de profits économiques et un pôle orienté vers la recherche formelle mais ne disposant que d’un public étroit et socialement sélectionné. Parmi de nombreux indices, une lettre que le cinéaste Carl Dreyer adresse en 1919 à un producteur qui songe à s’engager dans le financement de l’un de ses films montre que le vocabulaire et les valeurs de l’autonomie artistique se sont diffusés très tôt dans le domaine du cinéma : le réalisateur exprime son refus de tenir compte de quelque considération « commerciale » que ce soit, au nom des « exigences de l’art » qu’il est « seul à pouvoir […] juger » (Dreyer 1968). L’opposition entre un « cinéma de producteur·rice » et un « cinéma de metteur·se en scène » a perduré et s’exprime dans les distinctions communes qui, pour rester floues, n’en renvoient pas moins à des différences objectives, entre films « commerciaux » et « d’auteur·e », « populaires » et « élitistes », « mainstream » et « indépendants », etc. Il existe, chez certain·e·s cinéastes, une aspiration à contrôler la forme, en l’occurrence « la mise en scène », sans anticiper sur les verdicts économiques et le jugement du grand public.

Si, dans ses grands traits tout au moins, le modèle proposé par Pierre Bourdieu à partir du cas de la littérature s’étend aussi facilement au journalisme et au cinéma, c’est que la littérature les a en un sens modelés. En effet, l’autonomisation des champs journalistique et cinématographique s’est en partie opérée par des transferts d’agent·e·s, de pratiques ou de critères d’évaluation en provenance du champ littéraire. Celui-ci a joué un rôle de premier plan dans la naissance du journalisme moderne (Ferenczi 1993). Les « qualités de plume » restent aujourd’hui prisées dans certains secteurs ou certaines institutions journalistiques. Les candidat·e·s au prix Albert Londres conservent ainsi une propension à se penser sur le modèle de l’écrivain·e (Gatien 2012). La figure héroïque du ou de la journaliste qui affronte des intérêts économiques et politiques pour faire éclater une « vérité » et qui naît en France avec Albert Londres dans les années 1920 n’est pas étrangère à celle de « l’intellectuel » que des écrivain·e·s, Émile Zola au premier chef, avaient inventée au moment de l’affaire Dreyfus. La littérature fut également l’un des moteurs de l’autonomisation du cinéma. Les représentant·e·s des avant-gardes littéraires ont été parmi les premier·ère·s à produire des discours savants sur le cinéma et se sont parfois investi·e·s directement dans les premières avant-gardes cinématographiques au lendemain de la Première Guerre mondiale (Duval 2016 : 131-142). Des écrivain·e·s plus académiques ont souvent siégé dans des instances dédiées à la consécration d’un « cinéma de qualité ». Le modèle de l’écrivain se repère aussi chez nombre des grands noms du « cinéma de mise en scène », depuis David Griffith qui recherchait des équivalents cinématographiques de procédés romanesques jusqu’aux cinéastes de la Nouvelle Vague qui, après avoir échoué pour certains dans une carrière littéraire, aspiraient à « réaliser un premier film comme un romancier écrit son premier roman » (Mary 2006).

En fait, l’autonomisation relative de ces deux domaines paraît s’être inscrite dans un mouvement général qui a touché les espaces de production culturelle et qui a pris, à mesure que le contrôle de la vie culturelle par des pouvoirs politiques (et religieux) devenait plus secondaire, la forme privilégiée d’une mise à distance des verdicts économiques et des demandes du « grand public ». En France du moins, la littérature a joué un rôle particulier, « libérateur » parce que pionnier. Bourdieu le mettait en valeur dans le cas de la peinture2. Les praticien·ne·s de cet « art total » qu’était réputé être le cinéma ont cependant aussi puisé des modèles dans la peinture ou la musique, de même que les journalistes ont pu se référer aux sciences sociales et – on y reviendra – à la politique (Ferenczi 1993). Tardivement touchés, le journalisme et le cinéma ont bénéficié d’emblée de certaines conquêtes obtenues par les espaces qui les avaient précédés. Très tôt, par exemple, des films ont porté sur des sujets historiques ou d’actualité que les peintres n’avaient pu traiter qu’au terme de très longues luttes. Mais la situation « cadette » confère au processus d’autonomisation une spécificité : comme les peintres (Bourdieu 2013), les journalistes et les cinéastes ont dû se libérer de la tutelle des activités « aînées ». Les premier·ère·s, par exemple, ont développé des conceptions de l’excellence professionnelle irréductible aux qualités de plume. Les second·e·s ont pu poser le primat de la mise en scène spécifiquement cinématographique, irréductible à la fois à la mise en scène théâtrale et à l’activité littéraire d’écriture d’un scénario.

2. Une série de différences

Il existe bien sûr des différences entre le journalisme et le cinéma. Sans prétendre proposer un modèle méthodique, on peut essayer d’évoquer ici certaines de ces différences et des facteurs susceptibles de les éclairer.

Le cinéma constitue bien sûr un cas de figure sensiblement plus proche de la littérature que le journalisme. C’est qu’il s’inscrit plus fortement dans la sphère de la culture et de l’art qui passent, assez universellement sans doute, pour les traces les plus pérennes que laissent les civilisations (Sapir 1967 : 160) et qui, à l’inverse des produits de l’activité humaine voués à l’oubli ou à la destruction sitôt que consommés, font l’objet d’une transmission intergénérationnelle impliquant, dans nos sociétés, des institutions de conservation comme l’école ou les académies. Le cinéma a, surtout depuis la deuxième moitié du xxe siècle, fait l’objet d’une plus forte reconnaissance culturelle, même si sa place dans les programmes scolaires ou les institutions académiques reste sans commune mesure avec celle qui est accordée, de très longue date, à des œuvres et des producteur·rice·s littéraires. Ce statut de second rang ne facilite pas l’autonomisation du domaine : il peut donner aux velléités d’autonomie les apparences d’une prétention déplacée et il limite les profits que peut susciter, pour les pouvoirs temporels, le fait de renforcer son autonomie, ainsi que les coûts symboliques encourus à attaquer celle-ci.

Le cinéma ne diffère pas seulement de la littérature par sa moindre légitimité, mais par une série de facteurs qui, souvent, se redoublent les uns les autres. Son public est nettement plus large et, du même coup, plus hétérogène et socialement moins sélectionné. Il s’expose à paraître moins « adulte » à des autorités sociales portées à réclamer ou à exercer, pour cette raison, une censure plus forte. Au début du xxe siècle par exemple, au moment même où la censure est levée au théâtre, un système d’autorisation préalable est établi pour le cinéma qui détourne des théâtres une partie du public populaire. Autre différence : les coûts de production et de diffusion tendent à être beaucoup plus élevés dans le cas du cinéma que de la littérature. Les producteur·rice·s culturel·le·s ne doivent pas seulement, comme dans d’autres domaines, assurer leur subsistance mais aussi réunir les capitaux nécessaires à la production et à la diffusion des œuvres. L’instauration d’un « monde économique à l’envers » (Bourdieu 1992b) s’en trouve nécessairement compliquée. Les artistes qui veulent avoir des pratiques relativement autonomes dans la durée doivent se soucier un tant soit peu des demandes profanes et de l’étendue du public que leurs œuvres sont susceptibles de toucher. Le refus de tout calcul économique risque de les conduire à l’échec. Ils·elles gagnent à exploiter les marges de liberté que laissent les « verdicts économiques », plutôt qu’à les ignorer. Une stratégie fréquente consiste à alterner des œuvres inégalement risquées sur le plan économique ou à produire des œuvres qui, un peu comme la poésie dans les sociétés traditionnelles, s’adressent à différents publics à la fois, le public des pairs n’étant que l’un d’entre eux.

Ces arguments peuvent être étendus au journalisme. Le journalisme a lui aussi un public presque coextensif à l’espace social et son « audience de masse » a régulièrement justifié des formes de surveillance gouvernementale. Son autonomisation se heurte à une légitimité culturelle encore plus faible que dans le cas du cinéma : les produits journalistiques restent, sinon en raison de leur nature, du moins du fait du regard dont ils font l’objet, des biens encore plus périssables que les films. Le/la journaliste ou l’entreprise journalistique qui ne rencontre aucun écho immédiat ne peut pas compter, comme « l’artiste maudit » en avance sur son temps, sur une éventuelle redécouverte de son œuvre par la postérité.

La contrainte économique est peut-être moins uniforme dans le champ journalistique que dans le champ cinématographique (entre autres facteurs, la diversité des types de presse – écrite, parlée, audiovisuelle, en ligne – conduit à la coexistence d’entreprises très différentes par leurs modes de financement et le volume de capital qu’elles mobilisent). Mais elle reste plus forte qu’en matière littéraire et, comme le cinéma, le journalisme est dominé par de grandes entreprises où le travail est une activité fortement collective et implique une subordination à l’employeur·euse qui ne s’observe que rarement, à ce degré, en matière littéraire. Au cinéma, le système des « studios », tel qu’il a existé aux États-Unis, a pu reléguer explicitement les réalisateurs·rices au rôle d’exécutant·e, n’ayant de marge de liberté que dans des limites déterminées par des supérieur·e·s hiérarchiques (Duval 2016 : 143-145). Les journalistes sont pour leur part très souvent dans une situation qui, à peu de choses près (comme la « clause de conscience »), est celle d’un·e salarié·e (ou d’un·e indépendant·e précaire) composant avec les exigences de son employeur·se. Ce phénomène a pour contrepartie une professionnalisation qui est bien supérieure à celle qu’on observe chez les écrivain·e·s mais qui n’implique pas nécessairement le désintéressement économique. En matière de journalisme, la « professionnalisation », entendue au sens que les sociologues fonctionnalistes donnaient au terme (notamment Parsons 1955), reste très partielle (Ruellan 1993). Dans le cas des rubriques économiques, elle culmine dans des régions de l’espace exposées aux ingérences de puissances économiques et reconduit fortement les injonctions de ces dernières (Duval 2004 : 110-147). Autre signe de son ambiguïté : les écoles de journalisme ne sont pas les lieux d’une socialisation professionnelle entièrement contrôlée par les pairs. Leurs enseignements résultent de rapports de forces impliquant, de manière importante, des forces externes : l’État, mais aussi les entreprises de presse qui attendent surtout d’elles qu’elles forment et sélectionnent de futurs journalistes ajustés à leurs exigences (Chupin 2009).

Il est tentant de conclure que le journalisme et le cinéma ne sont pas aussi autonomes que la littérature. Si le degré d’autonomie d’un champ est une grandeur difficile à quantifier, Bourdieu ouvrait des pistes en écrivant que l’autonomie d’un champ croît avec le « degré auquel le principe de hiérarchisation externe y est subordonné au principe de hiérarchisation interne », avec la coupure entre le sous-champ de grande production et le sous-champ de production restreinte, avec « l’effet de retraduction ou de réfraction que sa logique spécifique impose aux influences […] externes » ou encore avec l’intensité de ses transferts avec les fractions dominantes de la classe dominante (Bourdieu 1992b : 302-306). Dans ces conditions, le très fort continuum qui, dans le champ cinématographique, rend parfois indiscernables l’un de l’autre les secteurs de production large et restreinte (Duval 2016) serait un indicateur d’une faible autonomie. Il en irait de même pour les échanges matrimoniaux souvent commentés entre les milieux politiques et journalistiques parisiens ou les logiques commandant l’invitation de responsables politiques à la télévision (Darras 1995). On peut rappeler aussi les effets quasi immédiats que des changements de régime politique peuvent introduire dans l’histoire de certains médias ou cinémas nationaux. Le rôle des instances de consécration spécifiques n’est, quant à lui, que partiellement comparable à ce qu’il est dans des univers plus autonomes. L’existence de festivals, de prix ou d’une critique spécialisée contribue à l’autonomie de l’univers cinématographique mais ces institutions sont, par exemple, régulièrement conduites à consacrer des œuvres relativement « commerciales » pour ne pas se voir marginalisées. La boutade souvent citée selon laquelle « Tout le monde a deux métiers : le sien et critique de cinéma » suggère, quant à elle, que la critique n’y a pas tout à fait gagné l’autorité dont elle dispose dans des domaines plus consacrés. Les instances de consécration spécifiques semblent encore plus faibles dans le cas du journalisme : aucun prix n’exerce en France des effets vraiment décisifs et « la critique des médias » est loin de ressembler à un corps de spécialistes. Le capital spécifique y est très peu institutionnalisé, ce qui le rend très difficile à objectiver (Duval 2004 : 330-336).

Il n’est pas possible cependant de s’en tenir à une vision en termes de degré d’autonomie. Le cas du journalisme le montre bien car l’autonomie de cet univers à l’évidence profondément lié au champ politique ne peut pas être intégralement pensée sur le modèle des activités artistiques. Bourdieu observe que les artistes ne peuvent obtenir de légiférer seuls en matière de forme que sur la base d’un « contrat tacite [avec] les fractions dominantes de la bourgeoisie » impliquant « qu’il[s] se tienne[nt] à l’écart des choses sérieuses, à savoir les questions sociales et politiques » (Bourdieu 1971 : 87). Or, un tel « contrat tacite » est exclu dans le cas des journalistes, puisque « les questions sociales et politiques » constituent l’une de leurs matières privilégiées.

On a l’habitude de considérer que les premiers journaux et gazettes en France datent du temps de l’absolutisme. Le pouvoir royal tend à considérer, selon une formule prêtée à Richelieu, que « seuls les ministres savent distinguer les choses qui doivent être tues et celles qu’il faut donner au public » (Wolgensinger 1989 : 31). Un pouvoir politique ne peut nier de manière plus explicite la prétention de rédacteur·rice·s de journaux à légiférer dans leur domaine. La constitution, au xviiie et au xixe siècle, d’un « espace public » (Habermas 1993 [1962]) ou, si l’on préfère, d’un champ politique concurrentiel, a marqué un changement important mais l’instauration (durable) de la « liberté de la presse » en 1881 est d’abord l’œuvre de responsables politiques animant une presse d’opinion (dont se démarquent aujourd’hui nombre d’institutions journalistiques qui, à l’image du Monde ou du Canard enchaîné, mettent une sorte de point d’honneur, pour afficher leur indépendance, à traiter pareillement les différentes forces en concurrence dans le champ politique) et des patron·ne·s de la presse à grand tirage ou des milieux d’affaires. L’autonomisation du journalisme suppose des « journalistes » s’affirmant en tant que tels et prétendant obéir à une loi propre qui, distincte de la raison d’État, comme de la discipline des partis et des « pressions » exercées par des pouvoirs de toutes sortes (économiques, religieux…), ferait surgir une « vérité » dictée par la seule « conscience professionnelle » et validée par les pairs, par exemple par le phénomène des reprises qui consiste, pour un média, à reproduire une information donnée par un concurrent. Ces aspirations à l’autonomie peuvent se matérialiser concrètement : il arrive que des journalistes détiennent la propriété de leur entreprise ou, comme ce fut le cas au Monde, élisent eux-mêmes leurs dirigeant·e·s.

Ces aspirations sont-elles cependant aussi « pures » et « désintéressées » que dans des champs artistiques ? Même s’il place la discussion sur un terrain normatif, Michael Schudson n’a pas tort de relever qu’elles ne sont pas vraiment comparables à un « art pour l’art » (Schudson 2004). La valeur de la « vérité » qu’Albert Londres est censé avoir dévoilée tient ainsi aux effets politiques de la publication (le reportage aurait contribué à la fermeture du bagne de Cayenne). De façon générale, l’autonomie ne présente pas dans le journalisme la même dimension anti-utilitaire que dans les univers artistiques. Au contraire, le critère de « l’utilité sociale » peut être explicitement invoqué dans l’attribution des prix professionnels (Gatien 2012). Intervenant, contrairement aux artistes, directement dans les affaires politiques, les journalistes justifient souvent leur prétention à l’autonomie par le service qu’ils·elles rendent à « la démocratie » ou au « public ».

Ils·elles ne sauraient opérer par ailleurs une rupture radicale avec des pouvoirs temporels qui sont aussi des sources ; il s’agit plutôt, selon la formule d’un journaliste du Canard enchaîné, d’en être « assez proche pour être informé et assez éloigné pour ne pas [leur] être lié » (Ridet 2016 : 58). Il faut également relever que les pratiques journalistiques en apparence les plus autonomes n’échappent jamais à des formes de suspicion. On peut renvoyer sur ce point à l’analyse que Dominique Marchetti fait du « journalisme d’investigation » qui s’est développé depuis les années 1970 et 1980 (Marchetti 2000) : bien qu’elle soit parfois présentée comme le produit d’une sorte d’amour pur et désintéressé de la vérité, la « révélation » d’informations qui, relatives à des dirigeants politiques ou économiques, n’accéderaient pas à l’existence publique si des journalistes ne les « sortaient », sert toujours des intérêts, quand elle n’en est pas le produit (elle est moins souvent une information véritablement produite par le journalisme que le résultat de « fuites ») ; elle trouve de plus l’un de ses ressorts dans la démarche intéressée qui consiste pour un média à accroître ses ventes à court ou (par le biais de sa « réputation ») à moyen terme. Les bénéfices économiques que dégage ce symbole de l’indépendance journalistique qu’est Le Canard enchaîné comme le fait que le prix Pulitzer ait pu être parfois attribué par mégarde à des reportages « bidonnés » (Gatien 2012) sont d’autres manifestations de la même ambiguïté.

L’autonomie journalistique pourrait être décrite comme une forme d’illusion qui cache régulièrement une hétéronomie. Patrick Champagne évoque « une impossible autonomie » ou « une autonomie toujours à reconquérir parce que toujours menacée » (Champagne 2016 : 69) et suggère que, dans son histoire, la presse ne s’est jamais libérée de l’emprise d’un pouvoir que pour tomber sous la coupe d’un autre. La remarque se transpose dans une certaine mesure au cinéma : en Union soviétique ou, plus récemment, en Iran, des cinéastes n’ont développé des pratiques très autonomes par rapport aux contraintes économiques et au goût du « grand public » qu’à la faveur de conjonctures marquées par une très forte tutelle de l’État sur l’industrie cinématographique (Duval 2016 : 109-116, 262-263). Ces réflexions ramènent au poids des contraintes économiques et au constat que le journalisme et le cinéma ne se sont pas constitués en pures activités de spécialistes. Elles peuvent conduire aussi à distinguer les activités culturelles en fonction du degré auquel elles parviennent, en s’autonomisant, à devenir ou non indifférentes aux pouvoirs temporels. Le cinéma et surtout le journalisme diffèrent, sous ce rapport, de la poésie ou des mathématiques parce qu’ils sont restés des enjeux politiques ou économiques pour les fractions dominantes des classes dominantes. Leur autonomie, de ce fait, n’est pas seulement plus faible, elle est particulièrement réversible.

3. La tendance à l’autonomisation des champs et les transformations contemporaines

Une dernière analogie peut être relevée entre le journalisme et le cinéma. Elle concerne leur évolution historique et leurs transformations contemporaines. Si Bourdieu s’était intéressé très tôt à l’autonomie relative des champs de production culturelle, il insistait beaucoup dans les années 1990 sur le caractère réversible des processus d’autonomisation et alertait sur la régression qui affectait le champ intellectuel, le journalisme, l’édition ou encore la science (respectivement, Bourdieu 1992b, 1996, 1999, 2001b). Il avait toujours présenté ses réflexions sur la formation des champs comme une sorte de reformulation de thèses classiques : la constitution de « sphères de valeurs » chez Max Weber ou le passage, chez Émile Durkheim, des sociétés archaïques où « toutes les formes d’activités, toutes les fonctions sont rassemblées, comme prisonnières les unes des autres » aux sociétés modernes où la religion, la science, l’économie, l’art sont différenciés (Durkheim 1955 : 191-192). Se défiant des processus linéaires ou irrépressibles, Bourdieu signalait parfois que la philosophie ou l’art avaient connu dans la Grèce antique un processus d’autonomisation, avant de connaître un mouvement inverse pendant une grande partie du Moyen Âge. La constitution des États modernes ouvrait, à ses yeux, une nouvelle époque avec l’autonomisation des juristes par rapport au pouvoir royal, puis à partir de la Renaissance surtout, celle de la science et de l’art, et, avec le développement du capitalisme, celle du « cosmos économique » – pour utiliser une formule de Max Weber (Weber 2003 : 28) que Bourdieu aimait reprendre.

L’étude simultanée du journalisme et du cinéma conforte l’hypothèse d’une tendance de long terme à l’autonomisation des champs. Le rôle que la critique cinématographique a pris dans l’autonomisation du cinéma met également en valeur le caractère cumulatif du processus. La critique cinématographique dans la presse et les médias d’assez grande diffusion a en effet dû conquérir le droit de tenir sur les films un discours qui obéisse à des critères propres et non pas aux logiques hétéronomes consistant à s’aligner sur les attentes de son lectorat ou à servir les intérêts économiques des grosses sociétés cinématographiques. Certains de ses représentants, dans les années 1920, ont fait appel à la justice pour obtenir la reconnaissance de ce droit. L’existence d’une critique cinématographique suppose une autonomie relative du champ journalistique. De fait, la critique cinématographique la plus portée à valoriser les produits cinématographiques relativement autonomes par rapport aux attentes du grand public se développe préférentiellement dans des positions homologues du champ journalistique, c’est-à-dire elles-mêmes relativement autonomes par rapport aux attentes du grand public.

Il faut par ailleurs relever le rôle de l’État. L’État a pris une part importante à l’autonomisation du champ cinématographique. Dès les années 1930, et plus encore après la guerre puis après 1960, il a soutenu des films « de qualité », relevant de « l’art et essai » ou ayant de faibles chances de se rentabiliser sur le marché (Pinto 2012, Vézyroglou 2014). Une orientation similaire se repère dans les aides apportées à la presse à partir des années 1930 : elles vont prioritairement aux quotidiens « à faible ressources publicitaires » ou « à faibles ressources de petites annonces ». Les cas du journalisme et du cinéma confortent l’idée que « pendant une cinquantaine d’années – grosso modo de l’entre-deux-guerres au milieu des années 1970 […] –, l’intervention publique […] forme une contribution […] à la constitution ou à la préservation de l’autonomie des champs » (Dubois 2014 : 24). Bien sûr, cet objectif ne s’affiche pas nécessairement comme tel : l’action publique invoque plus volontiers la « qualité des films » ou le « pluralisme de la presse » que « l’autonomie ». De plus, la politique cinématographique de l’État a toujours comporté, à côté d’un volet culturel, un volet industriel qui, par la force des choses, profite aussi, et souvent d’abord, à des films produits pour le marché élargi. De même, le contrôle gouvernemental de l’information sur les chaînes du monopole public dans les années 1960 et 1970 ne contribuait guère à l’autonomie journalistique. Il reste que l’intervention publique, dans les décennies d’après-guerre, ne peut être assimilée à une simple force hétéronome3. Au minimum, l’un de ses effets a consisté à mettre en place un cadre favorable au développement de pratiques autonomes en matière de journalisme et de cinéma.

La dynamique générale est assez différente pour les trois ou quatre dernières décennies. Une montée des contraintes commerciales s’observe dans l’univers journalistique depuis le milieu des années 1990 (Bourdieu 1996, Champagne 2016, Marchetti 2010). Les chaînes de télévision généralistes sont très attentives depuis les années 1980 à leurs résultats d’audience. La presse écrite a connu un mouvement de concentration économique au profit de quelques grands groupes industriels qui affichent parfois ouvertement leur souhait de disposer, au travers des journaux, d’un moyen d’influence (Bouquillon 2008 : 57-60). Confrontés à une érosion de leur lectorat et à une concurrence accrue sur le marché publicitaire, les grands titres de la presse nationale quotidienne ont perdu nombre d’attributs de leur indépendance économique et renoncé à certaines « exigences » qui faisaient leur réputation. Contrairement aux grandes créations de l’après-guerre (Le Monde, L’Express, Le Nouvel Observateur, Libération, etc.), les médias qui ont monté en puissance au cours des trente dernières années se caractérisent moins par des aspirations à l’autonomie que par leur capacité à toucher un large public ou à attirer les budgets publicitaires : presse magazine fondée sur des techniques de marketing, quotidiens gratuits fabriqués à très bas coûts et réduits à un journalisme de reprise, médias d’information instantanée sur Internet, chaînes d’information continue… Quelques sites d’information sur Internet pourraient conduire à nuancer cette analyse, mais il faut encore rappeler leur précarité économique et souligner qu’ils ne font souvent que remplir une fonction auparavant prise en charge par la presse écrite, sans avoir l’audience de celle-ci.

Au cinéma, une dynamique importante tient à la montée en puissance de blockbusters conçus pour concentrer, en un laps de temps réduit, une grosse part de la fréquentation cinématographique. Cette tendance apparue à Hollywood dans les années 1970 est à l’origine d’un accroissement très net de la part de marché des États-Unis sur les marchés européens. En France, la production nationale n’a réussi à contenir cette offensive qu’en développant des productions visant elles aussi à saturer le marché. Avec cette dynamique, l’accès aux salles et aux grands médias des créateur·rice·s porté·e·s à une relative autonomie est devenu plus difficile, le goût du public pour le « cinéma d’auteur·e » semblant par ailleurs diminuer.

Au cours des dernières décennies, une tendance importante, dans le journalisme et le cinéma, comme dans d’autres espaces de production culturelle, réside donc dans la montée en puissance des logiques économiques et dans un renforcement du pôle de diffusion élargie au détriment du pôle relativement autonome de diffusion restreinte. Des forces plus anciennes œuvrant à une autonomisation croissante ont certes continué à produire des effets et la nouvelle conjoncture a revigoré des îlots ou des niches d’« indépendance » (Noël 2012), mais il s’agit là de tendances de moindre intensité. Comme cela avait été le cas dans les décennies antérieures, les transformations du journalisme et du cinéma ont interagi. Les chaînes de télévision qui étaient déjà des lieux centraux de promotion et de diffusion des films sont devenues des actrices majeures de l’économie du cinéma et, sous l’effet des logiques commerciales dans lesquelles elles étaient entraînées, les plus importantes d’entre elles ont donné plus de visibilité aux films visant à « saturer le marché », les productions plus confidentielles étant de plus en plus reléguées sur des chaînes à faible audience. La critique cinématographique voit, quant à elle, la place qui lui est réservée dans les journaux se réduire. Son autonomie est parfois mise en question dans les rédactions, le contexte marqué par l’érosion des lectorats attisant la crainte de « creuser le fossé entre le public et la critique ».

Fig. 2

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La programmation des films sur les chaînes de télévision en 2017 montre qu’à la faveur de l’homologie entre les espaces culturels, les grandes chaînes aujourd’hui tendent à s’opposer selon une opposition du même type de celle qui s’établit, au sein de la production cinématographique, entre les films les plus « commerciaux » et ceux qui recueillent (exclusivement) un « succès critique ».

Source : graphique de l’auteur.

L’État a participé sur la période récente à la montée de logiques hétéronomes (Dubois 2014). Il a par exemple renoncé au monopole public en matière de télévision et il a contribué, au moins par sa passivité, aux phénomènes de concentration économique qui se sont accélérés à partir des années 1980. À partir des années 1980, l’action publique a pris des distances avec l’hostilité initiale du ministère des Affaires culturelles à l’égard des « industries culturelles » (Dubois 1999). La politique cinématographique n’a pas échappé au tournant néolibéral. L’idée selon laquelle l’État devait soutenir en priorité des productions non rentables est devenue moins consensuelle, l’accent étant plus souvent mis sur l’importance de conforter des productions « commerciales » susceptibles d’être compétitives face aux blockbusters hollywoodiens.

Les dernières décennies marquent-elles l’inversion d’une tendance de très long terme qui semblait porter à une autonomie croissante des champs de production culturelle ? Il faut d’abord rappeler que cette tendance avait compté des interruptions et des retours en arrière. L’instauration de la « liberté de la presse », par exemple, ne s’était pas opérée de façon continue en France mais par une série d’avancées et de reculs au cours des xviiie et xixe siècles. De même, l’autonomisation du champ cinématographique, après une phase active dans les années 1920, avait plutôt régressé dans les années 1930 et pendant la Deuxième Guerre mondiale. Ensuite, ce qui se joue aujourd’hui est, à la faveur d’une transformation des rapports de forces à l’intérieur du champ du pouvoir, la subordination croissante d’un grand nombre d’espaces sociaux à des exigences venues du champ économique. Le mouvement n’épargne pas l’État et le champ politique : les appels émanant de ces deux univers à une sorte de mobilisation générale en faveur de la compétition économique traduisent une réduction de leur autonomie par rapport au champ économique. Le néolibéralisme renvoie à une plus forte autonomisation du champ économique et à son emprise renforcée sur les autres sphères sociales. S’il le renouvelle légèrement, il s’inscrit dans la continuité du libéralisme anglais que Karl Polanyi, par exemple, analysait dans le vocabulaire de l’autonomie : la constitution de l’économie en « institutions séparées », son « désencastrement », consiste à sommer « la société [de] prendre une forme telle qu’elle permette à ce système [économique] de fonctionner suivant ses propres lois » (Polanyi 1983 [1944] : 88).

On pourrait avancer l’hypothèse que certains champs perdent en autonomie par rapport à un champ économique qui gagne en autonomie. Une telle formulation a au moins deux avantages. Elle suggère d’abord qu’idéalement la notion d’autonomie ne devrait pas être utilisée sans qu’on ait présent à l’esprit l’état des relations d’interdépendance entre les champs à un moment donné. Elle suggère ensuite que la rupture des dernières décennies ne concerne pas véritablement le processus de formation des champs. Il n’y a pas de retour à « l’état primitif d’indivision » (Durkheim 1955 : 191). Le « cosmos économique » poursuit un mouvement d’expansion qui a peut-être simplement été ralenti, ou partiellement suspendu, pendant les décennies d’après-guerre, à la faveur de la « grande transformation » qu’annonçait Polanyi au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale. Quant aux univers qui perdent en autonomie, ils continuent de fonctionner, sous beaucoup d’aspects, comme des champs. Simplement, la concurrence oppose peut-être de plus en plus des entreprises et des agent·e·s qui, sous l’apparence de poursuivre des enjeux spécifiques, se livrent aujourd’hui souvent une concurrence de nature largement économique.

Conclusion

L’analyse comparative esquissée dans ce texte rappelle que les aspirations des praticiens à l’autonomie sont loin d’être absentes ou secondaires dans des univers comme le journalisme ou le cinéma exposés à une sorte d’hétéronomie fondamentale. L’autonomie y est simplement plus problématique et plus précaire que dans les univers qui, comme les mathématiques ou la poésie d’avant-garde, ont pu se constituer en activités de spécialistes. L’analyse comparative, en même temps, dissuade de conclure à une simple différence de degré. L’autonomie prend aussi des formes spécifiques dans ces univers que l’on peut qualifier de « cadets » par rapport aux espaces sociaux pionniers qui leur fournissent des ressources pour s’autonomiser mais sont aussi tentés d’exercer une tutelle sur eux. L’étude de ces univers invite aussi à redonner toute son importance au fait que l’autonomie reste toujours relative et que, dans un monde social constitué de relations d’interdépendance, elle ne peut advenir que dans et par la dépendance ; elle survient en tout cas régulièrement par des voies inattendues, « complexes, sinon impénétrables » (Bourdieu 1992b : 81).

Les réflexions présentées dans ce texte ont une autre conséquence. Un champ fortement autonome est, pour le chercheur, un objet autonomisable en ce sens qu’il « n’est pas pris dans un réseau de relations dont il tient l’essentiel de ses propriétés » (Bourdieu 1992a : 200). L’étude des univers les plus autonomes peut en ce sens inciter à les étudier isolément. De fait, c’est la forte autonomie du champ littéraire ou du champ scientifique qui garantit la pertinence d’une sociologie de la littérature ou d’une sociologie de la science. Travailler sur des espaces plus hétéronomes, comme le journalisme et le cinéma, attire, au contraire, l’attention sur les relations entre les champs. Les transformations contemporaines du journalisme et du cinéma font réapparaître l’intérêt d’une sociologie générale qui pourrait invoquer une image que proposait Bourdieu (1994) : assemblage de champs plus ou moins connectés les uns aux autres, le monde social pourrait être conçu sur le modèle d’un mobile à l’équilibre toujours précaire et changeant, un mouvement imprimé en l’un de ses points étant susceptible de se propager aux autres éléments.

1 Ce texte s’appuie sur deux recherches où l’on avait prêté une attention particulière à la question de la relation de ces univers avec l’économie.

2 Bourdieu souligne cependant que les échanges ne sont pas univoques et parle d’une « course de relais » entre les écrivain·e·s et les peintres (

3 Il est utile de rappeler que les peintres se sont autonomisé·e·s en rompant les liens avec l’État et que l’intervention publique en faveur du cinéma

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1 Ce texte s’appuie sur deux recherches où l’on avait prêté une attention particulière à la question de la relation de ces univers avec l’économie. Nous nous permettons de renvoyer à des publications antérieures (Duval 2004 ; 2016) pour des développements sur des points qu’il n’était pas possible de traiter ici en détail. On peut rappeler que Pierre Bourdieu s’est intéressé au problème de l’autonomie du journalisme dans les années 1990 (Bourdieu 1996) et qu’il a formulé des remarques ponctuelles sur le cinéma (Bourdieu 1992b : 336, 338 ; Bourdieu 2002 : 417-424).

2 Bourdieu souligne cependant que les échanges ne sont pas univoques et parle d’une « course de relais » entre les écrivain·e·s et les peintres (Bourdieu 1992b, 2013).

3 Il est utile de rappeler que les peintres se sont autonomisé·e·s en rompant les liens avec l’État et que l’intervention publique en faveur du cinéma (ou du journalisme) produit des effets de dépendance. Il reste des différences importantes, avec le contrôle de la culture par l’État dans des contextes autoritaires, en particulier s’agissant des critères et des instances fondant l’intervention publique. (Voir sur ce point Sapiro 2003).

Fig. 1. Citizen Kane (1941)

Fig. 1. Citizen Kane (1941)

Le film est à la fois une manifestation des aspirations des cinéastes à l’autonomie et une réflexion sur l’hétéronomie d’une presse qui est exposée à l’emprise des milieux d’affaires.

Source : James Macdonald sur Flickr.

Fig. 2

Fig. 2

La programmation des films sur les chaînes de télévision en 2017 montre qu’à la faveur de l’homologie entre les espaces culturels, les grandes chaînes aujourd’hui tendent à s’opposer selon une opposition du même type de celle qui s’établit, au sein de la production cinématographique, entre les films les plus « commerciaux » et ceux qui recueillent (exclusivement) un « succès critique ».

Source : graphique de l’auteur.

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