Autorité créative et management des talents dans l’industrie télévisée britannique

Le processus d’écriture de Doctor Who (2005-2017)

Authorship and Creative Management in Established British TV. The Writing Process of Doctor Who (2005-2017)

Autoridad creativa y gestión de talentos en la industria televisual británica. El proceso de escritura de Doctor Who (2005-2017)

Victoire Sessego

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Authorship and Creative Management in Established British TV

References

Electronic reference

Victoire Sessego, « Autorité créative et management des talents dans l’industrie télévisée britannique », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 6 | 2020, Online since 30 April 2020, connection on 26 September 2020. URL : https://revue.biens-symboliques.net/417

Dans l’industrie télévisuelle, les définitions classiques de l’auteur·e sont incompatibles avec l’essence collective du processus de production. Cet article analyse la division du travail du processus d’écriture de la série britannique de science-fiction Doctor Who, en explorant notamment les rapports de force conduisant à l’attribution du statut d’auteur·e à certaines des personnes engagées dans la création de la série plutôt qu’à d’autres. Mener à bien cette analyse impose de redéfinir ce que constitue le fait d’être auteur·e dans un contexte collectif, ce que nous appellerons « auteurité » (traduction du concept authorship). Nous verrons comment les contraintes de production sont intégrées dans le processus d’écriture lui-même, brouillant les frontières entre l’écriture, considérée comme le domaine de l’auteur·e dans la télévision britannique, et le processus de production, considéré comme essentiellement technique. Enfin, nous envisagerons les conséquences de la perception de certaines des personnes engagées dans le processus créatif comme auteurs et comme « talents » sur le management et l’organisation de la production.

Authorship in television has been a blind spot in television studies, as the concept of the author does not go hand in hand with the collective nature of the production process. Redefining authorship in a collective context, this paper investigates the division of labour in the writing process of the British science fiction series Doctor Who, as well as the power dynamics resulting from symbolic attributions of authorship to specific players, and in particular the showrunner, depending on their reputation. This study shows how production constraints are integrated into the writing process, blurring the lines between writing, which is constructed as authored in British television, and the production process in itself, deemed more technical. Finally, the consequences of perceiving workers as authors, more broadly talents, are explored. It indeed leads to management methods specific to creative workers and to disruptions in the production process, to adapt to “talented” workers’ needs.

En la industria televisiva, las definiciones clásicas de autor.a son incompatibles con la esencia colectiva del proceso de producción. Este artículo analiza la división del trabajo del proceso de escritura de la serie británica de ciencia ficción Doctor Who. Específicamente, exploramos las relaciones de fuerza que conducen a la atribución del estatus de autor.a a ciertas personas que participan en la creación de la serie, y no a otras. Llevar a cabo este análisis supone redefinir lo que constituye el hecho de ser autor.a en un contexto colectivo, lo que llamaremos «autoría» (traducción de authorship en inglés). Veremos cómo las limitaciones de producción son integradas en el proceso de escritura mismo, borrando las fronteras entre la escritura, considerada como el dominio del autor.a en la televisión británica, y el proceso de producción, considerado como principalmente técnico. Para terminar, exploraremos las consecuencias de la percepción de algunos trabajadores en tanto autores, y a término como talentos. En efecto, ello conduce a la adaptación de formas de gestión tradicionales y a cambios en el proceso de producción para adaptarse a las características y maneras de trabajar de «talentos».

La relation entre l’industrie télévisée et la figure de « l’auteur » est difficile à saisir. En effet, il a d’abord été supposé que la télévision n’avait pas d’auteur·e·s, ou plutôt qu’elle en avait un trop grand nombre (Burns & Thompson 1990), avant que, dans les années 1990, l’industrie télévisée ne se crée un·e auteur·e, le ou la showrunner, scénariste principal·e chargé·e de la production exécutive d’un programme, position construite selon la charte Quality TV. Néanmoins, quand une étude sur les auteur·e·s de l’industrie télévisée est entreprise, elle se résume encore souvent à la recherche du ou de la « véritable » créateur·rice d’un programme (Burns & Thompson 1990 : chap. 1 et 6). Ces difficultés d’appréhension de la notion d’auteur·e dans ce contexte trouvent leur origine dans la représentation de l’œuvre d’art comme produite par un seul individu, quand, particulièrement dans l’industrie télévisée, le processus d’écriture est éminemment collectif (Becker 1974). Pour dépasser cette matrice individualisante, et, in fine, tenter de dépasser la fétichisation de l’auteur·e (Bourdieu 1992 : 231), nous proposons d’explorer la notion plus large d’auteurité1, que l’on peut définir comme l’ensemble des éléments ayant contribué à la création d’une œuvre. L’auteurité offre ainsi un cadre plus large et plus souple, pour mieux refléter la réalité de la création, notamment dans l’industrie culturelle. La reconnaissance d’individus comme auteur·e·s, à travers les crédits au générique, nous est ainsi apparue comme une reconnaissance négociée et donc comme un arrangement faisant partie du drame social du travail (Hughes 1984 : 338-348).

Dans cet article, nous nous concentrons sur le processus d’écriture de la série de science-fiction Doctor Who (1963-1989, 2005-) qui, malgré sa longévité et son statut iconique dans la culture britannique, n’a ni créateur officiel ni acteurs présents sur le long terme (le personnage principal, le Docteur, se « régénère » régulièrement, ce qui permet de choisir un nouvel acteur ou actrice) (pour une présentation plus complète de cette série complexe, voir la vidéo ci-après). Depuis 2005, la promotion de la série met en avant ses différents showrunners2, nommés par la BBC : Russell T. Davies (2005-2009), Steven Moffat (2009-2017) et à présent Chris Chibnall (2018-), tous des hommes. Ils seraient les auteurs de la série, menant à une construction artificielle de leur auteurité comme exclusive (Cornea 2009). Les épisodes de la série sont en général indépendants les uns des autres, avec la structure standardisée suivante : « résolution [du problème], linéarité [de l’histoire globale], répétition [de la structure dans l’épisode suivant] » (Tulloch & Alvarado 1984 : 83-84). Ceci facilite la division du travail d’écriture mais induit le risque d’une standardisation excessive. Les tensions entre originalité et standardisation des processus de production sont au cœur de l’industrie télévisuelle (Pasquier 1995 : 19), car celles-ci se situent dans le pôle commercial du champ artistique, tout en luttant pour leur légitimité (Bourdieu 1992). On fait face à une autre contradiction, car un épisode aurait deux auteur·e·s : le showrunner, maître de la tonalité globale de la série, et le ou la scénariste, auteur·e de l’épisode en question.

Docteur Who expliqué à ta mère

Vidéo d’explication sur la série. Pour la partie descriptive, aller directement à 1:25.

© Northern Rufio via YouTube

Credits: YouTube

Permalink: https://www.youtube.com/watch?v=S8njnNPIx9g

En utilisant les outils des études sur la production, d’une part, et de la sociologie du travail, d’autre part, l’objectif de cette étude est de cerner le fonctionnement concret du processus d’écriture, qui est dissimulé par l’idéologie de l’auteur unique, que l’on cherche à déconstruire. En effet, dans l’industrie télévisée britannique, le réalisateur ou la réalisatrice sont supposé·e·s se charger de la faisabilité du scénario et de son esthétique visuelle, et non de la narration, particulièrement dans une série de science-fiction comme Doctor Who. Selon les cas, c’est soit le showrunner, soit le ou la scénariste, qui est désigné·e comme auteur·e de l’épisode. Dans notre démarche, nous pourrons en outre nous appuyer sur le scénario, produit matériel du processus d’écriture.

Si Doctor Who, comme les séries télévisées en général, a été largement étudiée sous le prisme de son audience (voir par exemple Tulloch & Jenkins 1995) et de ses schèmes narratifs (par exemple, Butler 2007), son processus de production a fait l’objet de peu de travaux. Étudier l’organisation du travail créatif permet notamment de dévoiler une créativité sous contraintes, entre pressions économiques (dues ici au coût des effets spéciaux) et tensions sur le marché du travail et dans le champ culturel (Pasquier 1995). De plus, cela permet de mesurer les effets de la construction de l’auteurité sur le processus de production et sur le management des créateur·rice·s. En effet, plus que la notion d’auteur, les industries créatives affectionnent la notion de « talent ». Se représenter le scénario comme produit par un « talent » n’est ainsi pas sans conséquences sur l’organisation du travail. Nous ne chercherons pas à analyser la véracité de cette notion, car même les travaux approfondis de Pierre-Michel Menger sur ce point restent peu satisfaisants (Menger 2009). De plus, le « talent » semble être un concept particulièrement ambivalent : comme le souligne Manuel Schotté, il peut être instrumentalisé pour justifier les positions sociales, en ignorant d’autres facteurs, notamment sociaux et économiques (Schotté 2012). Nous nous intéresserons uniquement au « management des talents », c’est-à-dire au développement par les industries créatives d’une forme spécifique de management et d’organisation du travail, informé par une lecture du monde au prisme du talent.

Comment l’auteurité des différents acteurs, leur représentation de cette auteurité et les contraintes de production interviennent-elles dans le processus d’écriture de Doctor Who, tout en tenant compte de l’ambition de la série, l’importance de son image et des contraintes économiques qui pèsent sur elle ? Avec quels impacts ? Pour explorer ce questionnement, nous décrirons dans un premier temps le processus d’écriture d’un scénario, avant de nous intéresser aux conflits relatifs à l’attribution de l’auteurité, qui peuvent être appréhendés comme une lutte pour le prestige et la reconnaissance. Nous aborderons enfin les conséquences de ces luttes sur l’organisation du travail, à travers le modèle de management des talents et son impact sur le processus de production.

Fig. 1. Doctor Who ?

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Dans la série, la machine à voyager dans le temps du Docteur, le « Tardis », a l’apparence d’un poste de police.

© Dorli Photography. Source : Flickr.

Matériaux utilisés
Pour pallier la relative inaccessibilité de l’industrie télévisuelle et particulièrement de la BBC (Born 2004), des sources variées ont été utilisées. Des soixante personnes impliquées dans le processus de production de Doctor Who entre 2005 et 2017, nous avons pu en rencontrer cinq pour des entretiens dans le cadre de cette recherche : Robert Shearman (scénariste), Phil Ford (scénariste), Nikki Wilson (script editor et productrice), Derek Ritchie (script editor et producteur) et Mal Young (producteur exécutif et chargé de production pour les fictions à la BBC). Ces entretiens, s’appuyant sur des questions définies au préalable, étaient centrés sur le processus de production, ainsi que sur les trajectoires professionnelles des enquêté·e·s et leurs relations à l’audience. Il leur a été demandé de donner autant de détails et d’exemples possibles, pour ancrer la discussion et éviter des propos trop généraux (Laurens 2007). Cependant, en raison de l’absence des showrunners parmi les enquêté·e·s, d’autres matériaux ont été utilisés, tels que des CV en ligne et des interviews dans les médias, essentiellement dans des médias spécialisés (comme le magazine Den of Geek ou le magazine de la BBC Radio Times) : cent quatre-vingt-quatre en tout, dont quatre-vingt-dix-sept interviews de scénaristes, trente et un de showrunners, quarante-huit de producteurs et huit de script editors. La plupart de ces interviews s’inscrivaient dans un cadre spécifique, celui de la promotion de la série. C’est pourquoi nous nous sommes concentrée sur des questions récurrentes, demandant à l’interviewé·e de raconter une anecdote, en ignorant, par prudence, les considérations d’ordre général. Ce matériau a avant tout été utilisé comme point de comparaison avec les entretiens que nous avons réalisés, afin d’évaluer leur portée générale mais aussi avoir d’autres points de vue sur des événements évoqués en entretien. Parce qu’elles font partie intégrante des campagnes de promotion de la série (et d’auto-promotion des interviewé·e·s), les interviews médiatiques présentent des biais supplémentaires : elles peuvent donner une vision enjolivée de la réalité, en effaçant les aspects négatifs, ou exagérer le rôle de la personne interrogée.
Enfin, notre dernière source secondaire est l’ouvrage The Writer’s Tale de Russell T. Davies, showrunner de la série entre 2005 et 2010, et Benjamin Cook, journaliste. Ce livre est la transcription d’une correspondance de trois ans entre R. T. Davies et le journaliste du Doctor Who Magazine. Ils y évoquent le travail quotidien du showrunner et en particulier le processus d’écriture, « l’écriture en mouvement » (Davies & Cook 2010 : 11, 14). L’ouvrage peut comporter des interviews médiatiques biaisées, en raison soit de son ton comique, soit de sa tendance au pathos. En l’analysant avec précaution, cet ouvrage donne cependant un aperçu rare du processus d’écriture au jour le jour, élément manquant dans les entretiens qui ont été réalisés bien après la fin de ce processus.

Tableau 1. Tableau récapitulatif des personnes ayant travaillé pour la série Doctor Who, mentionnées dans cet article

Prénom

Nom

Fonction(s) dans Doctor Who

Saisons

Années (environ)

Âge en 2020

Entretien

Pour plus d’information/de contenu

Russell T.

Davies

Showrunner

1 à 4

2002-2010

56

Non

https://www.imdb.com/name/nm0203961/bio

https://www.youtube.com/watch?v=dEGJlVxbm-0

Steven

Moffat

Scénariste puis showrunner

1 à 4 puis 5 à 10

2002-2007 ; 2017

57

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Moffat

https://www.youtube.com/watch?v=iBwBlwGbVaA

Mal

Young

BBC Head of Drama

1

1997-2004

62

Oui le 03/04/2017

https://en.wikipedia.org/wiki/Mal_Young

Phil

Ford

Scénariste

4 et 8

2007-2009 ; 2013-2014

59

Oui,
le 30/03/2017

https://en.wikipedia.org/wiki/Phil_Ford_%28writer%29

https://www.youtube.com/watch?v=JOVFzumqi0Y

Robert

Shearman

Scénariste

1

2003-2005

49

Oui,
le 02/03/2017

https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Shearman

https://www.youtube.com/watch?v=mu_omy_WLBo

Nikki

Wilson

Productrice puis productrice exécutive

8-10 puis 11-présent

2014-présent

Oui,
le 02/05/2017

https://www.youtube.com/watch?v=vmCAXHkLMIg

Derek

Ritchie

Script editor et ensuite producter

8 et 9

2013-2016

Oui,
le 29/03/2017

https://www.imdb.com/name/nm1161697/

https://www.bbc.co.uk/programmes/p02ptd3b

Stephen

Thompson

Scénariste

6, 7 et 8

2010-2014

51

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Stephen_Thompson_%28writer%29

Phil

Collinson

Produceur puis producteur exécutif

1 à 4

2002-2010

48

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Phil_Collinson

https://www.youtube.com/watch?v=mlUTZRRGbu4

Robert

Holmes

Script editor et scénariste

 

1968-1978

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Holmes_%28scriptwriter%29

Terrance

Dicks

Script editor et scénariste

 

1968-1983

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Terrance_Dicks

https://www.youtube.com/watch?v=S3du7WJRN78

Richard

Curtis

Scénariste

5

2010

62

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Curtis

https://www.youtube.com/watch?v=WogIY2inBlg

Neil

Gailman

Scénariste

6 et 7

2010-2013

58

Non

http://neilgaiman.com

https://www.youtube.com/watch?v=wcQTaXWCrN0

Mike

Bartlett

Scénariste

10

2016

38

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Mike_Bartlett_%28playwright%29

Mark

Gatiss

Scénariste et acteur

1, 2, 5, 6, 8-10

2002-2017

52

Non

https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Gatiss

https://www.youtube.com/watch?v=u4dIP67r2jE

James

Moran

Scénariste

4

2007-2008

47

Non

https://www.imdb.com/name/nm1231249/bio?ref_=nm_ov_bio_sm

https://www.youtube.com/watch?v=fXektQzo-fM

1. L’écriture : un processus collaboratif

1.1. Le point de vue du scénariste

Pour explorer le processus d’écriture d’une série comme Doctor Who, il est nécessaire d’en décrire les étapes. Le processus démarre par la commande du scénario. Un scénario couvre un épisode, bien que certains arcs narratifs en couvrent deux. Pour que la commande puisse être passée, la production doit définir quels épisodes seront écrits par le showrunner (qui écrit traditionnellement six des treize ou quatorze épisodes d’une saison, tandis que d’autres scénaristes sont recruté·e·s pour écrire le reste des épisodes). Un épisode prend d’abord la forme d’un résumé, qui est soit fourni au moment de la commande par la production, soit rédigé par le ou la scénariste. La commande se fait à l’occasion d’une réunion avec le showrunner. Le processus est relativement lent, avec plusieurs versions plus détaillées du résumé. Plusieurs versions du scénario se succèdent ensuite, entre trois et cinq, soit plus que la moyenne de l’industrie télévisée états-unienne, mais conformément aux habitudes de la BBC (Born 2004). Le processus prend au total environ six mois, ce qui est bien différent de l’écriture à rythme soutenu de feuilletons télévisés comme Plus belle la vie, où les scénarios, pour une semaine de diffusion doivent être prêts en quatre semaines (Mille 2016). Entre chaque version, le ou la scénariste reçoit des notes d’un ensemble de personnes : le showrunner, les producteur·rice·s exécutif·ve·s, les producteur·rice·s et le ou la script editor. Ces notes, qui portent sur la structure narrative, les personnages, l’intrigue, mais aussi sur la faisabilité du scénario, sont souvent explicitées au cours de réunions. En général il reste ensuite un mois au ou à la scénariste pour réécrire son scénario en prenant en compte ces notes. Cette étape inclut potentiellement des réunions informelles avec le ou la script editor, afin de résoudre des « problèmes » spécifiques. Par exemple, D. Ritchie, alors script editor, se remémore avoir passé une après-midi avec le scénariste Steven Thompson afin de clarifier son intrigue, jugée trop complexe. Par ce procédé, les intrigues peuvent évoluer de façon assez radicale. Par exemple, à propos de l’épisode qu’il a écrit, R. Shearman décrit ainsi la première version de son scénario3 :

« Le personnage dans le rôle du méchant était la femme de notre ploutocrate américain […]. Elle était à l’étage et torturait [un « Dalek4 »] […] tout ça pour le faire parler. Quand le Dalek s’échappe, monte les escaliers et la confronte […] elle demande alors “Est-ce que mon mari parle de moi ?” […] Elle était supposée exprimer cette émotion simple et déchirante… de solitude. »

Finalement, le personnage devient un ploutocrate misogyne qui garde emprisonné un Dalek dans sa base souterraine. Celui-ci parvient à s’échapper mais, parce qu’il a ingéré de l’ADN humain pour se régénérer, se trouve doté d’émotions : il ne le supporte pas et finit par se suicider. D’un drame éminemment humain, l’épisode a évolué vers une intrigue de science-fiction plus conventionnelle autour d’un extraterrestre, R. Shearman ayant suivi en cela les conseils de R. T. Davies.

Tant que le scénario n’a pas atteint sa version finale, la commande peut être annulée à tout moment. La production a même tendance à commander plus de scénarios qu’il n’y aura d’épisodes : R. Shearman, dont la commande d’un épisode de la saison 5 a été annulée, se rappelle ainsi que dix-huit ou dix-neuf scénarios avaient initialement été commandés, pour seulement treize épisodes.

Une fois validé par la production exécutive, le scénario est envoyé au réalisateur ou à la réalisatrice, qui commence sa préparation pour le tone meeting (littéralement, « réunion sur la tonalité »). Cette réunion concerne essentiellement la mise en images concrète du scénario. Le réalisateur ou la réalisatrice, ainsi que le ou la scénariste, peuvent exprimer leur point de vue, bien que la production exécutive ait le dernier mot, comme l’a décrit N. Wilson.

Vient ensuite la lecture du scénario par les comédien·ne·s. Elle a lieu quelques jours avant le début du tournage, et revêt une forte valeur symbolique : les comédien·ne·s interprètent leur texte pour la première fois, en présence de l’ensemble de la production et de quelques privilégié·e·s (des hauts fonctionnaire de la BBC par exemple). Après cela, il n’y aura plus que des « ajustements de dernière minute » (pour reprendre les mots de Wilson), contrairement au tone meeting, à la suite duquel les changements sont parfois significatifs. Après cette étape de lecture, le travail du ou de la scénariste est terminé. Mais il ou elle se rend en général sur le lieu du tournage pour une journée, principalement pour participer à la promotion ultérieure de leur épisode (voir par exemple cette vidéo promotionnelle). Cependant, cette journée sur le plateau met souvent les scénaristes mal à l’aise, car ils ou elles se sentent comme « la cinquième roue du carrosse » (selon l’expression utilisée par P. Ford et R. Shearman).

Ainsi la réécriture du scénario, à l’aide des notes reçues, constitue-t-elle une part centrale du processus d’écriture. Pourtant, ce terme de « notes » est vague. C’est pourquoi nous devons à présent nous pencher sur cette notion, qui place le scénario au cœur du processus.

1.2. Le scénario comme moyen de communication : la multiplication des notes

Le scénario peut être considéré comme un objet matériel à l’intersection de tous les domaines du processus de production : un medium favorisant la collaboration et qui vient s’ajouter aux interactions sociales, en structurant notamment le calendrier de travail des différents acteurs (Davies & McKenzie 2004). Le scénario doit avant tout permettre de fournir des informations. Ainsi, les notes pointent en général des éléments ayant besoin d’être clarifiés, afin que toutes les personnes qui l’utilisent puissent y trouver les éléments nécessaires pour faire leur travail. Écrire devient donc un processus d’explication (Mille 2013). Les notes, qui sont faites directement sur le scénario ou sur un document joint, sont de trois formes : les notes relatives à l’histoire, celles relatives à la production et ce que nous appellerons les notes de mise en scène.

Les notes relatives à l’histoire proviennent essentiellement du showrunner. Elles concernent les personnages, les lieux et l’intrigue, en suggérant des changements ou des éléments à ajouter. Pour l’épisode de P. Ford qui se déroule sur Mars, le showrunner R. T. Davies suggère dans ses notes de réduire la taille de la base spatiale (qu’il décide de nommer la « base Bowie ») où se passe l’action et de la rendre plus « primitive » ; il décide également de rendre historiques les événements qui s’y déroulent pour que le Docteur, qui est un « Seigneur du Temps », les connaisse à l’avance (Davies & Cook 2010 : 426-428). Cependant, ces notes peuvent aussi provenir de la production exécutive ou de la production. Par exemple, une scène d’un épisode intitulé « The Caretaker » (« Le concierge »), dans laquelle le Docteur et une élève se lient d’amitié, est attribuée à N. Wilson. Les notes relatives à l’histoire constituent ainsi une manière pour les producteurs et les productrices d’interagir avec le scénario, afin d’être à même de prendre des décisions plus loin dans le processus de production (notamment sur les coupures à réaliser en cas de retard). Bien que ces notes soient considérées comme importantes par l’équipe, la production n’est en principe pas obligée d’en fournir.

Les notes relatives à la production, en revanche, sont au cœur du travail de la production exécutive. Elles servent à communiquer au ou à la scénariste, à travers le scénario, les contraintes de production. Les producteurs et les productrices font en effet le lien entre toutes les étapes de production, en gérant notamment ses aspects financiers. Par exemple, Phil Collinson, producteur exécutif, suggère dans l’une de ses notes de recourir à une zone industrielle comme lieu de tournage d’un épisode (Davies & Cook 2010 : 143-144), tandis que N. Wilson mentionne qu’elle avait suggéré l’utilisation des angles de caméra pour minimiser le coût des effets spéciaux. Ces notes demandent également au ou à la scénariste de décrire plus précisément certains monstres ou accessoires qui vont figurer dans l’épisode, afin de permettre leur mise en production le plus rapidement possible (D. Ritchie). Écriture et production concrète sont ainsi étroitement mêlées, le scénariste doit s’adapter aux contraintes matérielles et économiques de la production. Par exemple, R. Shearman dut choisir entre plusieurs scènes de bataille, tandis que R. T. Davies, showrunner, dut réécrire, dans l’épisode « Partners in Crime » (« Complices »), une scène, pourtant cruciale à la narration, car elle ne pouvait pas être filmée sans enfreindre les règles de sécurité et d’hygiène (Davies & Cook 2010 : 224). Les scénaristes peuvent aussi s’immiscer dans la production elle-même, en glissant dans leur scénario des notes de réalisation, communiquant ainsi avec la production et la réalisation. Ces notes peuvent être définies comme des parties du scénario qui ne sont pas essentielles mais qui apportent des informations supplémentaires. R. T. Davies affirme ainsi que son style et sa mise en page sont une façon de communiquer au réalisateur ou à la réalisatrice sa vision du scénario : passages en majuscule, description concise de chaque personnage, mention des « Pauses » sur une ligne à part, indication du cadrage caméra ou du type d’effets spéciaux (Davies & Cook 2010 : 110-119 ; 646). Les enjeux sont importants pour le ou la scénariste. Le risque est en effet de passer à côté de certains effets prévus : dans « Partners in Crime », par exemple, Davies a dû se résoudre à ne pas voir retranscrit à l’écran l’un des effets qu’il avait imaginés, parce qu’il n’avait pas précisé la position de deux personnages (Davies & Cook 2010 : 245).

Ainsi, en se concentrant sur le scénario, on a évoqué toutes les personnes qui participent à sa création, à l’exception d’une seule : le ou la script editor. Les script editors sont rarement spontanément mentionné·e·s par les scénaristes dans les entretiens et les interviews, alors qu’on peut les considérer comme comme la main invisible du processus d’écriture5.

1.3. Le ou la script editor, coordinateur·rice du processus de production

Les script editors (un·e par épisode, en général deux par saison, qui travaillent ensemble pour assurer une forme de continuité) font le lien entre les scénaristes et le reste de l’équipe de production. Ce sont elles et eux qui envoient au ou à la scénariste les notes de toute l’équipe sur chaque version du scénario, en rédigeant une introduction avec un résumé des points principaux (voir pour un exemple Davies & Cook 2010 : 139-140). Ils et elles jouent le rôle d’assistant·e·s du processus de production, en planifiant les réunions d’écriture et les calendriers de production, mais aussi en étant à la disposition des scénaristes en cas de besoin. Ils et elles annotent également le scénario, mais sous un angle plus technique, car ils et elles doivent s’assurer que les scénaristes respectent le format prévu, en termes de longueur ou de politique éditoriale6. En résumé, les script editors, pour qui il peut s’agir d’un premier poste, prennent en charge le « sale boulot » du processus d’écriture (Hughes 1984 : 338-348). Ils et elles s’assurent en effet que les standards de production et les échéances sont respectés, quand le travail créatif rejette en partie les normes et les procédures industrielles (Hesmondhalgh & Baker 2011 : 84). R. T. Davies refuse, par exemple, que les analyses de son ouvrage puissent servir de norme pour l’écriture de scénario. Les script editors peuvent être considéré·e·s comme les seuls personnels dits below the line dans le processus d’écriture, c’est-à-dire sous le seuil de ce que l’on reconnaît comme travail créatif dans un film (Banks 2009). Pourtant, tout comme les infirmier·ère·s, qui effectuent le « sale boulot » hospitalier, insistent sur leur rôle dans le processus de guérison (Hughes 1984 : 338-348), les script editors mettent l’accent sur l’aspect créatif de leur travail, en tant qu’assistant·e·s des scénaristes (comme l’illustre cette anecdote de D. Ritchie, voir plus haut § 6). En outre, parce qu’ils et elles sont chargé·e·s de synthétiser des notes souvent contradictoires, tout en restant diplomates (Davies & Cook 2010 : 140-141), ils et elles assument également des fonctions « féminines » de réconfort et de communication. Cet aspect genré de la position est confirmé par la part élevée de femmes dans cette activité (43 %, comparé à 14 % pour les scénaristes).

Le statut de script editor a évolué avec le modèle Quality TV, qui a transféré la plupart de ces tâches créatives aux scénaristes et au showrunner (Robinson 2010). En tant que scénariste principal, celui-ci a la possibilité de revendiquer le statut d’auteur, tandis que le ou la script editor n’a gardé qu’un rôle de supervision. Ce changement de statut illustre bien le fait que la reconnaissance de l’auteurité et sa répartition dépendent de rapports de force. Par exemple, on reconnaît encore aujourd’hui l’importance de l’apport créatif de Robert Holmes et Terrance Dicks, qui ont travaillé comme script editors pour la série classique Doctor Who (1963-1989), tandis que les script editors de la série contemporaine ne sont généralement pas mentionné·e·s par les scénaristes lors des entretiens et interviews. Avant la montée en puissance du showrunner, les script editors étaient les premier·e·s à lire le scénario à chaque étape et à l’annoter ; ils et elles suggéraient également des idées pour de nouveaux épisodes. Ces tâches sont à présent effectuées par le showrunner et la production exécutive. Dans la configuration actuelle, les tâches techniques et organisationnelles occupent la majorité du temps des script editors. Cela explique pourquoi ils et elles ne figurent pas dans la séquence d’ouverture, et ne sont cité·e·s qu’au générique de fin, avec l’équipe technique.

En décrivant le processus d’écriture et celles et ceux qui y contribuent, nous avons pu mettre en évidence son aspect collectif, souvent dissimulé. Cependant, toutes les personnes impliquées n’ont ni la même influence créative ni la même reconnaissance, ce qui nous invite à explorer l’auteurité dans sa diversité tout au long du processus de production.

2. Négociations d’auteurité : un exercice d’équilibriste entre reconnaissance individuelle et essence collective du processus d’écriture

2.1. Formes et intensités de l’auteurité

Ainsi que nous l’avons montré dans l’analyse du processus d’écriture, les scénaristes partagent certaines formes de l’auteurité avec le reste de l’équipe créative. Les scénaristes et le showrunner sont celles et ceux qui inscrivent directement leurs idées dans le scénario, tandis que les producteur·rice·s ne peuvent que suggérer des idées, qui seront ensuite incorporées dans le scénario par le ou la scénariste. Aux producteur·rice·s exécutif·ve·s revient enfin le pouvoir de décision. Bien que le travail des producteur·rice·s et des script editors soit souvent décrit comme de la « résolution de problèmes » (N. Wilson), leurs idées, formulées sous forme de solutions potentielles, ne leur donnent pas droit au titre d’auteur·e dans le générique. De plus, les scénaristes peuvent remettre en cause (comme l’a souligné P. Ford en entretien), voire ignorer complètement des notes (Davies & Cook 2010 : 141), du moment que la version suivante de leur scénario est jugée satisfaisante. Ainsi, les scénaristes apprennent au cours de leur carrière à reconquérir une partie de l’auteurité et de leur autonomie en choisissant quelles notes (ne pas) prendre en compte. Pourtant, en étudiant le processus d’écriture, on ne peut pas ignorer le contrôle créatif exercé par le showrunner, de manière officielle à travers ses notes ou son pouvoir de décision, mais également de manière plus informelle, à travers le processus de réécriture et la culture du secret.

2.2. Exercer le contrôle en tant que showrunner : culture du secret et réécritures

La BBC, comme les industries créatives en général, est une organisation qui cultive le secret, indispensable à l’effet de surprise narratif. En tant qu’organisation publique, la BBC est également scrutée et critiquée par la presse, si bien qu’elle contrôle autant que possible les informations à son sujet qui sont rendues publiques. Dans Doctor Who, le showrunner et la production exécutive sont responsables de la gestion des « fuites », ce qui fait entrer la culture du secret dans l’organisation même du travail. Ainsi, des changements majeurs dans la production ne sont révélés que très tardivement, même à l’équipe travaillant sur la série. Par exemple, l’arrêt de la production en 2009, qui était prévu depuis 2006, a été rendu public à la fin de l’année 2007, sans avoir été préalablement communiqué au personnel (Davies & Cook 2010 : 213). En général, les éléments gardés secrets concernent cependant plutôt le contenu des scénarios. De plus, il n’existe ni « bible » pour fixer personnages et arcs narratifs (Pasquier 1999), ni « tableau feuilletonnant » (comme dans Plus belle la vie, Mille 2013 : 177). C’est ainsi que même des personnages centraux peuvent rester largement indéterminés. Par exemple, le 12e Docteur fut seulement décrit de manière vague à P. Ford lors de la commande. Le showrunner devient de cette façon le détenteur ultime de l’identité du personnage, ce qui consolide son autorité. Cet effet est encore renforcé par le management individualisé des scénaristes, qui sont maintenu·e·s à l’écart les un·e·s des autres, comme le décrit R. Shearman. La conséquence principale de cette culture du secret est d’obliger le showrunner à une réécriture finale de tous les épisodes du scénario, après la validation de la dernière version du scénariste, afin d’unifier la tonalité et la narration et de rendre cohérents les personnages.

Selon P. Ford, le « vernis » (polish) du showrunner est une pratique courante dans l’industrie télévisuelle britannique. Pourtant, elle ne faisait pas partie de l’organisation de départ de la série. R. T. Davies a commencé à « vernir » la saison 1, avec l’épisode « The Unquiet Dead » (« Des morts inassouvis »), afin d’attirer l’acteur Simon Callow comme guest star. Il présente cela comme une amélioration du scénario, par ajout d’éléments, pour « mettre en valeur une réplique dont le scénariste n’a pas réalisé le potentiel » (Davies & Cook 2010 : 150), pour standardiser le ton à travers la saison, tout en restant « fidèle » au ou à la scénariste. Pourtant, Davies lui-même qualifie ce « vernis » de « réécriture », ou de « (ré)écriture » dans la mesure où elle peut, selon lui, concerner jusqu’à « presque 100 % d’un scénario » (Davies & Cook 2010 : 173-176 ; 150). S’il est courant de réécrire plus ou moins légèrement dans la télévision britannique, la marge de manœuvre qu’elle donne au showrunner dans Doctor Who est considérable, d’autant plus en raison de cette prééminence de la culture du secret : c’est la seule chose qui dut être expliquée à Steven Moffat, qui était pourtant déjà un showrunner expérimenté quand il a remplacé R. T. Davies en 2009 (Davies & Cook 2010 : 297).

Le seul exemple de réécriture en notre possession a été reproduit dans The Writer’s Tale (Davies & Cook 2010 : 173-176). Il concerne l’épisode « The Fires of Pompeii » (« La chute de Pompéi »), qui se déroule à Pompéi au moment de la célèbre éruption. On constate que les changements principaux concernent d’abord les dialogues ; outre l’ajout de nouveaux personnages (les oracles), l’intrigue est restée la même tandis que des répliques sont ajoutées, déplacées ou supprimées. Ce procédé est cohérent avec la description de la pratique du vernis par P. Ford, scénariste, comme « mise au point des dialogues ». Dans cette réécriture, on peut également voir que R. T. Davies développe la personnalité d’un personnage secondaire, en lui donnant un rôle plus important. La réécriture peut aussi mener à des changements plus fondamentaux dans le scénario, particulièrement lorsqu’il s’agit du Docteur, personnage dont la définition et l’évolution semblent être réservées au showrunner. Lorsqu’il a réécrit l’épisode de P. Ford, « Waters of Mars » (« La conquête de Mars »), R. T. Davies a ainsi pris en charge l’écriture de la réaction inhabituelle du Docteur. Cela montre comment l’étendue théorique de l’auteurité du scénariste est remise en question par le statut du showrunner selon les critères de la Quality TV.

Les scénaristes, en particulier les moins expérimenté·e·s, apparaissent donc comme des intermédiaires dans le processus de production, à qui l’on délègue une partie du travail du showrunner. Ainsi, R. T. Davies délègue l’épisode « The Fires of Pompeii » (« Les flammes de Pompéi ») à James Moran, nouveau-venu dans l’industrie, afin de travailler directement sur un scénario complet et « ré-écrire intégralement » l’épisode après cela (Davies & Cook 2010 : 97). Les scénaristes produisent ainsi une intrigue cohérente et une première version du scénario, base structurée à partie de laquelle le showrunner peut travailler efficacement. Cependant, même si leur contribution est réécrite, la plupart des scénaristes sont crédité·e·s au générique comme auteur·e·s, comme cela est courant dans l’industrie télévisée. Mais comment l’attribution des crédits est-elle négociée entre scénaristes et showrunners ? Autrement dit : comment l’auteurité publiquement reconnue est-elle déterminée ?

2.3. Les crédits dans Doctor Who : la pratique du « vernis » donne-t-elle droit à des crédits ?

Comme nous l’avons vu précédemment, l’auteurité exclusive ou même dominante sur un scénario ne peut être attribuée ni au ou à la scénariste ni au showrunner, si bien que les crédits sont le résultat d’une politique de reconnaissance des scénaristes. La rémunération et les droits d’auteur auraient pu faire partie de cette équation. Cependant, en matière de droits d’auteur et de rémunérations, autres indices d’auteurité, les régulations sont établies en fonction d’accords entre la BBC et la Writer’s Guild, syndicat des scénaristes. Les scénaristes étant indépendant·e·s, ils et elles sont rémunéré·e·s à l’épisode selon sa durée à l’écran (avec des commissions supplémentaires si les épisodes sont diffusés sur d’autres chaînes). D’une part, le showrunner dispose d’un contrat qui attribue les droits de toutes ses créations relatives à Doctor Who à la BBC. D’autre part, les autres scénaristes, indépendant·e·s, obtiennent en théorie des droits pour des « personnages originaux » (c’est-à-dire les personnages qui n’étaient pas dans le résumé original) qui sont, de fait, extrêmement rares.

La rémunération et les droits d’auteur ne donnent ainsi pas suffisamment de poids aux scénaristes dans leurs négociations en matière de statut et de reconnaissance. En conséquence, les crédits portés au générique sont la seule reconnaissance publique dont ils et elles bénéficient (à travers la stricte mention written by, suivie de leur nom). L’attribution des crédits est le résultat d’un arrangement social entre le showrunner et les scénaristes, déguisé en discours sur l’équité (Hughes 1984 : 216-326). R. T. Davies défend ainsi une volonté d’être « juste » envers les scénaristes, tout en se sentant « pris au piège » (Davies & Cook 2010 : 176-177) par une politique qui donne du crédit (non mérité) aux scénaristes. R. Shearman a également souligné la contradiction de se voir attribuer des choix créatifs jugés mauvais par l’audience alors qu’il n’en était pas l’auteur stricto sensu (car ces éléments faisaient partie de l’intrigue originale ou de scènes qu’il a dû modifier). Le malaise des deux parties met en évidence la contradiction qui existe entre la définition conventionnelle de l’auteurité et la réalité du scénario comme produit d’un collectif. Comme pour une œuvre de Rembrandt, « l’authentification » se révèle souvent impossible (Alpers 1991). Néanmoins l’attribution des crédits dépend aussi des pratiques locales de l’industrie télévisée de manière générale. Les scénaristes, au Royaume-Uni, sont reconnu·e·s individuellement en tant qu’auteur·e·s, par opposition au modèle de la writers’ room (littéralement « la salle des scénaristes ») dominant aux États-Unis. Cette situation est due à la proximité de la télévision britannique avec le théâtre, ainsi qu’à l’importance des mini-séries (souvent des adaptations de roman en six épisodes). Les scénaristes s’attendent donc à bénéficier de l’accréditation complète et d’un certain degré d’autonomie. Leur recrutement implique d’ailleurs leur présence dans les crédits au générique, mais aussi leur visibilité médiatique (interviews dans la presse, présence sur les supports promotionnels, etc., – sans que cela ne soit une source supplémentaire de revenu). Ces éléments ont permis de recruter des scénaristes reconnus, comme Richard Curtis, scénariste de comédies romantiques de renom, Neil Gaiman, auteur à succès ou encore le dramaturge Mike Bartlett.

Une co-accréditation avec le showrunner (mention written by… and… au générique) a aussi été envisagée, comme une manière de prévenir le ou la scénariste de la réécriture potentiellement massive à venir : c’était la stratégie de R. T. Davies pour « Waters of Mars » (Davies & Cook 2010 : 258). Cependant, une telle configuration implique aux yeux des scénaristes une plus grande coopération que ce qui est en général le cas. C’est ainsi que P. Ford n’a pas apprécié devoir partager le générique pour son second épisode, « Into the Dalek » (« Dans le ventre du Dalek »), d’autant que cela n’avait pas été clairement précisé au moment de la commande. Après une tentative de généralisation pour la saison 8, le principe de co-accréditation a été abandonné.

Ainsi la notion d’auteurité créative, considérée comme simple possibilité de faire des choix créatifs, existe sous de nombreuses formes et concerne plusieurs personnes dans le processus d’écriture. Considérée comme contrôle créatif total sur l’œuvre globale, en revanche, elle ne peut être attribuée à quiconque. Une représentation plus souple de cette notion est donc nécessaire. Toutefois, la reconnaissance individuelle structure l’industrie télévisuelle : les crédits portés au générique sont donc négociés à chaque fois, créant des conflits latents dans l’organisation du travail. Bien que la notion d’auteur, et plus largement de « talent », soit une construction sociale, cela ne l’empêche pas de structurer le processus de production et particulièrement les modes de management des travailleurs.

3. Getting it right (« faire bien les choses ») : obtenir des contenus de qualité passe-t-il par la concentration de l’auteurité et par la plus grande autonomie de quelques-uns ?

3.1. Considérer les travailleur·euse·s comme des talents : conditions et impact

Tout d’abord, l’organisation globale du marché du travail dans l’industrie télévisée amène à une individualisation poussée des carrières, qui sont conçues comme des prototypes (Pasquier 1999). Ceci a été renforcé dans l’industrie télévisée britannique par la précarisation, dès les années 1980, à travers laquelle le freelance a remplacé le salariat comme statut d’emploi dominant (Tunstall 1993). Les conditions d’emploi permettent ainsi à des individus de détenir leur propre capital réputationnel (Schotté 2012). Ainsi, dans les entretiens, les enquêté·e·s désignent les personnes par leur nom de famille (et même parfois par leur seul prénom) sans mentionner leur fonction, comme si leur identification allait de soi. Par exemple, en retraçant les étapes de sa carrière, N. Wilson mentionne par son seul nom son ancienne supérieure, Linda Laplant (productrice connue dans la télévision britannique). Cette tendance mène à une telle individualisation des travailleur·euse·s que M. Young considère R. T. Davies comme une « marque ». Avec l’hétérogénéisation des carrières, le « talent » a été mis en avant comme valeur fondamentale de l’industrie (Tunstall 1993). Les conditions de travail assez solitaires, particulièrement en freelance, et plusieurs récits personnels renforcent cette individualisation. En conséquence, il existe un certain « mysticisme » autour de l’écriture (et donc, en partie, de l’auteurité) car, effectuée dans l’intimité d’un bureau, elle est très rarement observée (Davies & Cook 2010 : 611). Dans les entretiens, cela est verbalisé par l’utilisation de l’expression going away and [doing a task] (« s’en aller de son côté et [aller faire quelque chose] ») pour décrire certaines étapes du travail (expression utilisée cinq fois par R. Shearman, six par P. Ford, trois par D. Ritchie et une fois par M. Young). En effet, le ou la scénariste n’est physiquement en présence d’autres membres de l’équipe créative que lors de quelques réunions. Ainsi, les scénaristes ou les showrunners ne vivant pas à proximité du studio, ils et elles restent en contact avec la production à travers divers moyens de communication, notamment par mail.

Encouragée par cette individualisation, la notion de « talent », de capacités propres et uniques aux individus à l’origine de la qualité de leur travail, était présente comme croyance implicite dans tous les entretiens, bien qu’un seul enquêté ait explicitement utilisé le terme pour décrire les créateur·rice·s. Un vocabulaire particulier distinguant les capacités des individus est mobilisé : genius (« génie » ou « ingénieux ») est répété cinq fois par P. Ford, brilliant (« génial ») est utilisé à maintes reprises par R. T. Davies. De plus, le modèle du showrunner est conçu comme « un individu jouant le rôle de leader d’un projet », laissant son « empreinte » sur la série, ce qui est supposé amener distinction et prestige (Higueras, Gomez-Pérez, Alberich-Pascual 2018 : 102). En effet, si un « talent » est unique, l’exploiter signifie le laisser infiltrer un maximum la production, et donc donner l’auteurité la plus grande possible à la personne qui le détient.

Cette situation n’est finalement pas si surprenante, puisque l’idéologie du talent trouve son origine dans les arts, mais cela montre à quel point elle imprègne le champ culturel dans son ensemble, en brouillant ses frontières (Duval 2006), puisque l’industrie télévisée se situe dans son pôle économique. Néanmoins, il faut rappeler que le talent apparaît comme inégalement distribué, notamment en fonction du genre, puisque les femmes ne représentent dans Doctor Who que 14 % des scénaristes (une réalité à l’échelle de l’industrie, mais accentuée ici par le « catalogage » – typecasting – des scénaristes, Bielby & Bielby 1996). Cela montre comment l’idéologie du talent, qui recouvre en partie l’expérience, l’ancienneté, l’éducation ou encore le genre, justifie en partie des inégalités sociales. Cette représentation du monde transforme ensuite l’organisation du travail, à commencer par le recrutement.

Tout d’abord, l’ambition de recruter des scénaristes « talentueux » amène parfois à considérer de recruter des écrivain·e·s avec aucune ou peu d’expérience dans l’industrie télévisuelle, ce qui peut engendrer des coûts et des retards. Par exemple, R. Shearman, qui est plus habitué au théâtre, a écrit dix versions de son scénario, alors que l’on tourne en général plus autour de trois ou quatre versions, tandis que Richard Curtis, venant du cinéma, a imposé sa femme comme script editor. En outre, le management des talents implique en premier lieu la protection de ces derniers et recouvre non le fait de trouver une solution aux problèmes, mais celui de permettre aux « talents » de la trouver, comme le décrit D. Ritchie :

« Je ne suis pas là pour dire : “Tu devrais écrire cela.” C’est un dialogue. […] Tu veux que ce soit EUX, que tu emploies pour cette raison, en raison de leur talent, que […] eux trouvent une solution meilleure que ce que tu n’aurais jamais pu trouver. »

Comme le notent Hesmondhalgh et Baker (2011 : 84), le management des créateur·rice·s est conçu comme moins directif, car la créativité serait réticente aux ordres. D. Ritchie décrit ainsi son travail de manager : « Tu dois vraiment […] tirer les ficelles pour identifier le nœud du problème. » Être capable de stimuler la créativité et mettre les détenteurs de l’auteurité dans de bonnes conditions devient bien plus important que représenter une quelconque forme d’autorité. Valoriser les talents implique également une forme de soin, particulièrement pour les productrices. N. Wilson décrit ainsi son travail comme « tenir le réalisateur par la main », en fournissant un soutien moral. Cela signifie être joignable en permanence et effectuer les ajustements nécessaires pour réaliser les idées de son « talent » (par exemple trouver des financements pour un épisode à la dernière minute, Davies & Cook 2010 : 373), ce qui n’est pas sans conséquences sur le processus de production.

3.2. Getting away with it (« s’en tirer sans une égratignure ») : entraver le processus industriel de production au nom du talent

Décrivant son métier, D. Ritchie évoque avec enthousiasme la spécificité du travail avec les « talents » : « C’est un équilibre précaire entre s’assurer que les personnes [talentueuses] savent ce qu’elles font mais qu’elles ont également la marge de manœuvre nécessaire pour qu’elles puissent donner leur maximum. »

Les « talents » peuvent ainsi entraver le processus de production au nom de l’ambition créative, qui est incarnée par l’expression « getting it right » (« faire les choses bien »). La représentation des scénaristes comme « talents » et détenteurs légitimes de l’auteurité, avec leurs particularités, leur permet de « s’en tirer sans une égratignure » quasiment en toutes circonstances (Davies & Cook 2010 : 231), même si cela signifie que leurs conditions de travail peuvent parfois être assez extrêmes (comme l’illustrent les nuits blanches de R. T. Davies).

Concrètement, être reconnu·e·s comme talents fournit aux scénaristes la légitimité nécessaire pour avoir plus d’auteurité (ou pour l’exiger), particulièrement pour le pitch et la réécriture. Le pitch est un résumé vendeur d’une ou plusieurs idées. Pour les scénaristes, il se concentre sur l’intrigue de l’épisode, toutes les contraintes de production étant transformées en éléments de narration (Mille 2013 : 172). Les questions à ce sujet sont classiques lors des interviews médiatiques, ce qui nous a permis d’en avoir un aperçu. R. Shearman a par exemple reçu un pitch sous la forme d’un paragraphe à partir duquel travailler. La légitimité, c’est-à-dire le fait d’être reconnu·e comme « talent », donne aussi le droit de proposer un pitch : il s’agit alors d’un transfert d’agentivité et d’auteurité, impliquant une prise de risque, entre le showrunner et le ou la scénariste. Ainsi M. Bartlett, dramaturge et scénariste réputé, a-t-il eu le droit de proposer un pitch (voir vidéo ci-dessous). Certain·e·s scénaristes peuvent même sauter l’étape du pitch et passer directement à la rédaction : ce fut le cas de S. Moffat pour la saison 4, ce qui créa par la suite des problèmes en raison de ressemblances avec un autre épisode (Davies & Cook 2010 : 246-247). Il en est de même pour la réécriture : les scénaristes réputé·e·s peuvent éviter de voir leur scénario réécrit par le showrunner (S. Moffat, M. Graham, C. Chibnall et S. Greenhorn pour la saison 4, Davies & Cook 2010 : 150), tandis que le scénario proposé par des scénaristes moins reconnu·e·s, comme J. Moran, peut être réécrit de façon extensive.

Épisode de l’émission « The Fan Show », programme de la BBC diffusé sur YouTube pour promouvoir la saison 9 de Docteur Who

Le scénariste Mike Bartlett y est interviewé et raconte comment il a pu proposer ses propres idées pour l’épisode qu’il a écrit (de 3:00 à 4:00).
© Docteur Who (BBC), via YouTube

Credits: YouTube

Permalink: https://www.youtube.com/watch?v=SPk2d7LNr5k

Pourtant, la flexibilité et l’auteurité que peuvent obtenir certain·e·s scénaristes reste limitée comparée à celles du showrunner qui peut décider de l’existence même d’un épisode. Cette différence peut affecter même les scénaristes les plus reconnu·e·s, par exemple Mark Gatiss dans la saison 4 (Davies & Cook 2010 : 96-97, 108). L’épisode 8 de la saison 4 constitue un exemple particulièrement intéressant. Un mois avant le début du tournage, R. T. Davies voulut et put faire un tout nouvel épisode (qui était cependant peu coûteux car il s’agissait d’un huis-clos dans une navette spatiale), écrivant le scénario dans ce court délai. Les showrunners peuvent ainsi obtenir des changements majeurs dans le calendrier de production : à leur arrivée, S. Moffat et par la suite C. Chibnall (showrunner actuel) demandèrent une « année de césure » afin de pouvoir constituer leur équipe de production. Le showrunner peut également sauter la plupart des étapes du processus de production, et particulièrement d’écriture, car il a tendance à accumuler les retards en raison de ses nombreuses responsabilités. Par exemple, R. T. Davies, pour la saison 4, fournit la première version de plusieurs scénarios le jour du tone meeting, ou même après, de sorte que le tournage dut parfois être repoussé, avec d’importants coûts supplémentaires (pour l’épisode de Noël 2008 notamment). Il s’agissait d’une situation banale lorsque S. Moffat était en poste, ses nombreux retards compliquant le processus d’écriture vis-à-vis des scénaristes, comme P. Ford.

Conclusion

Cet article montre comment, bien que collectif par essence, le processus d’écriture de Doctor Who peut être appréhendé, non pas seulement à travers la notion d’auteur, mais à travers celle d’auteurité, qui permet de proposer une vision de la création plus proche de la réalité. Pourtant, dans les industries créatives, la reconnaissance, qui passe par la présence des scénaristes au générique, reste individuelle et le résultat de rapports de force. Enfin, la croyance en l’existence du « talent » et l’importance de l’auteurité qui lui est associée dans ces industries ont des conséquences sur les perceptions et les comportements des acteurs. Les inégalités de traitement qui en découlent influencent ainsi directement l’organisation du travail et le processus de production dans son ensemble, qui apparaît relativement « désordonné » au quotidien, bien loin du processus standardisé supposé être en place. Cela illustre comment, même dans les secteurs les plus industrialisés de la production culturelle, la croyance en l’art et en l’artiste est valorisée et peut l’emporter, dans une certaine mesure, sur les contraintes économiques et industrielles.

1 On a traduit ainsi le concept anglais authorship, qui permet de saisir de manière plus large la qualité d’être auteur·e de quelque chose. Nous avons

2 On le voit notamment à travers leur place centrale dans la narration de la série documentaire Doctor Who Confidential(2005-2013).

3 Sauf mention contraire, toutes les citations proposées et traduites dans cet article proviennent soit d’entretiens menés avec les enquêté·e·s, soit

4 Les Daleks sont les extraterrestres emblématiques de Doctor Who, ils incarnent le mal absolu.

5 Les script editors sont d’ailleurs les seul·e·s à qui l’on demande en quoi consiste leur travail en interviews.

6 Il s’agit de vérifier la mise en forme du script, mais aussi le respect de la politique éditoriale de la BBC pour les contenus pour enfants (

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1 On a traduit ainsi le concept anglais authorship, qui permet de saisir de manière plus large la qualité d’être auteur·e de quelque chose. Nous avons opté pour le suffixe « -ité » pour la traduction, conformément à la règle pour la substantivation d’adjectif mettant l’accent sur le rôle créatif plutôt que la position (unique) d’ auteur·e. Nous avons préféré cette traduction à une autre, « auctorialité », afin de garder la proximité phonétique avec la notion d’autorité créative.

2 On le voit notamment à travers leur place centrale dans la narration de la série documentaire Doctor Who Confidential (2005-2013).

3 Sauf mention contraire, toutes les citations proposées et traduites dans cet article proviennent soit d’entretiens menés avec les enquêté·e·s, soit de la correspondance électronique poursuivie avec elles et eux.

4 Les Daleks sont les extraterrestres emblématiques de Doctor Who, ils incarnent le mal absolu.

5 Les script editors sont d’ailleurs les seul·e·s à qui l’on demande en quoi consiste leur travail en interviews.

6 Il s’agit de vérifier la mise en forme du script, mais aussi le respect de la politique éditoriale de la BBC pour les contenus pour enfants (violence, langage, etc.).

Fig. 1. Doctor Who ?

Fig. 1. Doctor Who ?

Dans la série, la machine à voyager dans le temps du Docteur, le « Tardis », a l’apparence d’un poste de police.

© Dorli Photography. Source : Flickr.

Victoire Sessego

École normale supérieure de Paris Saclay – Département des sciences sociales (Sociens)

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