Les collectifs de scénaristes ou la « fabrique » du métier

Compagnonnage et solidarités dans le travail créatif

Screenwriters’ Collectives or the “Making Of” a Profession. Companionship and Solidarity in Creative Work

Los colectivos de guionistas o la «fábrica» del oficio. Compañerismo y solidaridades en el trabajo creativo

Anne-Sophie Béliard and Sarah Lécossais

Translation(s):
Screenwriters’ Collectives or the “Making Of” a Profession

References

Electronic reference

Anne-Sophie Béliard and Sarah Lécossais, « Les collectifs de scénaristes ou la « fabrique » du métier », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 6 | 2020, Online since 30 April 2020, connection on 07 August 2020. URL : https://revue.biens-symboliques.net/422

Dans un contexte actuel de revalorisation de certains formats télévisuels, les scénaristes de séries télévisées constituent un groupe professionnel en voie de visibilité mais toujours en quête de reconnaissance en France. Cet article propose d’étudier la façon dont les « collectifs », groupes informels de scénaristes professionnels, contribuent à requalifier les pratiques, les identités et les relations professionnelles mêmes de leurs membres. Les résultats présentés s’appuient sur une enquête qualitative en cours composée d’entretiens avec des scénaristes impliqués dans ces collectifs (N=22). L’article montre comment le fonctionnement et la gestion collégiale des collectifs contribuent à faire de ces espaces de discussion, socialement homogènes, des supports de formation. Le collectif contribue à fédérer les auteur·ice·s et à stabiliser leur identité professionnelle en concentrant la réflexion collective qu’ils et elles développent sur leurs compétences d’écriture et sur la mise à distance des logiques individualistes du travail créatif. Les collectifs fournissent, finalement, à leurs membres un soutien à la reconnaissance et à l’autonomie professionnelle dans l’industrie télévisuelle par un effet de labellisation et de rééquilibrage des rapports de pouvoir dans les relations avec les producteurs et les réalisateurs.

Amid the resurgence of some television formats, writers of TV series form a professional group that has gained exposure but is still looking for recognition in France. This paper examines how ‘collectives,’—informal groups of professional screenwriters—contribute to redefining their members’ practices, identities, and professional relationships. Findings are drawn from an ongoing qualitative study based on interviews with writers involved in these collectives (N=22). We show that the collegial functioning and management of these groups is instrumental in turning them into socially homogeneous venues for discussion and training aids. Collectives help bring together writers and stabilize their professional identity by focusing their collective reflection on their writing skills and ways to combat the individualistic rationales currently prevailing in creative work. Ultimately, collectives support their members in their quest for recognition in the profession and autonomy within the television industry through their labelling effect and contribution to the reversal of power relations with producers and directors.

En el contexto actual de revalorización de ciertos formatos audiovisuales en Francia, los guionistas de series televisadas constituyen un grupo profesional que llega a visibilidad pero siempre en busca de reconocimiento. Este artículo se propone estudiar la manera en que los «colectivos», grupos informales de guionistas profesionales, contribuyen a recalificar las prácticas, las identidades las mismas relaciones profesionales de sus miembros. Los resultados presentados se basan en una investigación cualitativa en curso, compuesta de entrevistas a los guionistas de estos colectivos (N=22). El artículo muestra como el funcionamiento y la gestión colegial de los colectivos contribuyen a hacer de estos espacios de discusión, socialmente homogéneos, soportes de formación. El colectivo ayuda a federar autores y autoras y a estabilizar su identidad profesional, concentrando la reflexión colectiva sobre sus competencias de escritura y sobre la puesta en distancia de las lógicas individualistas del trabajo creativo. Finalmente, los colectivos proporcionan a sus miembros un apoyo para el reconocimiento y la autonomía profesionales en la industria televisual, por un efecto de certificación y de reequilibrio de las relaciones de poder en relación a los productores y realizadores.

En 1995, dans son ouvrage pionnier sur les scénaristes de fictions TV, Dominique Pasquier souligne la lutte de ces professionnel·le·s pour leur reconnaissance. Les séries, alors marquées en France par une forte illégitimité culturelle, impriment sur leurs auteur·rice·s une forme de discrédit social. La récente évolution de la hiérarchisation des genres télévisuels, passant par une revalorisation de certains formats1, invite à se re-pencher sur la profession de scénariste. Les très médiatisées Dix pour cent, Un village français, Le Bureau des légendes laissent entrevoir une possible reconnaissance du travail et du statut de celles et ceux qui les inventent – ou du moins une visibilisation de certain·e·s d’entre elles et eux. Pour éclairer ces évolutions, cet article propose d’étudier un mode de coopération informel récemment développé en France, les collectifs de scénaristes, et la façon dont leur organisation contribue à définir les pratiques et l’identité professionnelle des individus qui y participent.

Les collectifs apparaissent à la fin des années 2000 et regroupent des scénaristes qui échangent des conseils sur leurs projets. Alors que l’activité de scénariste est prise dans des tensions entre des aspirations artistiques et une contrainte économique aboutissant à l’acceptation de commandes « alimentaires », nous faisons l’hypothèse que les collectifs peuvent réconcilier ces deux aspects. Les professions artistiques sont soumises à des incertitudes sur l’avenir professionnel, la viabilité des projets dans lesquels s’engagent les individus et leurs rétributions monétaires (Freidson 1986), parfois compensées par l’anticipation de contreparties non monétaires (Cardon & Pilmis 2013). Nous envisageons que l’engagement dans un collectif participe d’une logique de prémunition contre ces incertitudes et de renforcement des possibilités de rétribution. Il s’agit dès lors d’explorer la tension individu-collectif-groupe professionnel qui anime l’activité de scénariste, l’aller-retour permanent entre des pratiques collectives de coordination et de coopération, et des logiques de positionnement personnel dans un groupe professionnel en quête de reconnaissance. Dans quelle mesure les logiques d’organisation des collectifs de scénaristes contribuent-elles à requalifier les pratiques, les identités et les relations professionnelles mêmes des auteur·rice·s ?

La spécificité de notre analyse tient aux caractéristiques du métier de scénariste et à la nature des regroupements sociaux étudiés. En effet, le caractère informel des collectifs et leurs activités les distinguent, par l’absence de statut légal, de la forme associative et du syndicat professionnel. Le rôle accordé aux collectifs repose donc sur une logique alternative, possiblement complémentaire, au rôle des organisations syndicales dans la structuration des professions artistiques (Grégoire 2009 ; Freidson 1986). En se constituant comme des groupes publiquement identifiables (par leur nom et la présentation de leurs membres), les collectifs se distinguent également des réseaux personnels. L’analyse des collectifs ne relève donc pas ici d’une étude des effets des réseaux sur les marchés et carrières professionnels via l’analyse des réseaux, mais bien de l’étude d’un mode de collaboration professionnelle spécifique.

Dans cette perspective, notre analyse se situe, d’une part, entre sociologie des professions et sociologie des médias. Elle renvoie aux travaux portant sur les professionnels de l’audiovisuel (Pasquier & Chalvon-Demersay 1990 ; Pasquier 1995) et les études des groupes et rapports professionnels dans le milieu artistique (Menger 2002 ; Heinich 1993 ; Chiapello 1998). Si les recherches sur le travail dans la culture ont montré le développement de chaînes de coopération (Becker 1988) et le rôle de la commande dans la création (Baxandall 1985), nous plaçons la focale sur le collectif afin d’appréhender les scénaristes par leurs compétences et leurs rapports aux autres professionnel·le·s de la télévision. Cette recherche intègre, d’autre part, les apports des cultural studies en interrogeant les rapports de pouvoir, notamment les rapports sociaux de genre, dans lesquels les scénaristes sont pris·es et en envisageant ces dernier·e·s comme des « créateurs et créatrices de symboles » au cœur des industries culturelles (Hesmondhalgh 2007). Pour ce faire, cet article s’appuie sur une enquête qualitative (en cours) auprès de scénaristes impliqué·e·s dans des collectifs.

Fig. 1. Écrire pour la télévision

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© Television, par Nick Yougson. Source : CC BY-SA 3.0 ImageCreator.

Méthodologie
La recherche est menée principalement par entretiens semi-directifs : vingt-deux scénaristes, entre 25 et 53 ans, perçu·e·s par nous comme blanc·he·s et issu·e·s de cinq collectifs différents ont été interrogé·e·s2. Nous avons commencé l’enquête par le premier collectif créé, grâce à un contact membre. Ce point d’entrée explique la surreprésentation actuelle du premier collectif dans nos données (11 enquêté·e·s sur 22), dont une grande majorité des membres écrivent ou ont écrit des séries. L’enquête se déploie progressivement, par réseau d’interconnaissance. Les scénaristes femmes sont majoritaires dans notre enquête (16) bien qu’elles demeurent minoritaires dans leur milieu professionnel. En effet, si leur nombre est en augmentation régulière, elles représentent en 2016 34 % des effectifs d’auteur·rice·s de fiction TV3.. Leur surreprésentation, dans notre enquête, est liée au fait que les collectifs repérés comptent davantage d’hommes qui n’écrivent pas de séries (mais du cinéma ou de l’animation). Toutes habitent et travaillent désormais à Paris : c’est donc d’un milieu très parisien que nous rendons compte4. Cet état de fait est lié au marché de l’emploi, les principaux recruteurs étant les sociétés de production, et surtout les grandes chaînes nationales5.

Nous procéderons d’abord à une présentation de l’organisation et du fonctionnement des collectifs avant d’interroger, dans un deuxième temps, le rôle de ces groupes dans les identités professionnelles des scénaristes. Nous montrerons que ces collectifs peuvent être envisagés comme une réponse aux difficultés et contraintes du métier et participent à la promotion d’un vocabulaire commun tout comme de la création de réseaux de solidarité. Enfin, nous discuterons des apports des collectifs pour la conquête individuelle d’autonomie professionnelle de leurs membres.

1. Les collectifs de scénaristes : principes et fonctionnement

Nous verrons ici l’émergence et les règles internes des collectifs, dont les membres se réunissent à intervalle régulier, se lisent et se conseillent.

1.1. Émergence et développement des collectifs en France

Nous avons identifié douze collectifs, créés entre 2007 et le milieu des années 20106. Il n’est cependant pas aisé de dénombrer précisément les collectifs existants et actifs aujourd’hui car une partie d’entre eux ne sont pas publicisés et restent invisibles dans l’espace médiatique. Nous dressons donc le panorama des collectifs volontairement rendus visibles par leurs membres, possédant des « vitrines » publiques (site internet, page Facebook) qui mettent en avant leur fonctionnement et les individus qui les composent7.

Le premier collectif français a été créé en 2007, dans un contexte de « crise » de la fiction française. Cette crise est caractérisée par une baisse de l’audience et de la place de la fiction française (rapport du CSA, 2010). Les enjeux d’audience se doublent d’une baisse du volume de la fiction au début des années 2000 à un moment où les séries françaises, plus chères à la production que les séries états-uniennes à l’achat, souffrent de la concurrence venue d’outre-Atlantique. La diffusion des Experts sur TF1 à partir de 2001 à la place du film du dimanche soir marque ainsi un tournant important et va de pair avec une crise de confiance envers les professionnel·le·s. Cette concurrence avec les séries états-uniennes se joue également au niveau du contenu des séries qui accusent le coup d’une « crise éditoriale » : « Le monde et les autres genres ont changé alors que notre fiction n’a pas évolué » (rapport du CSA 2010 : 21). Les productions françaises sont alors critiquées pour leur moindre qualité, critiques qui rejaillissent sur les auteur·rice·s.

Conscient·e·s de ces critiques, des scénaristes en début de carrière fondent ce qu’ils et elles nomment un « collectif ». Il s’agit d’un groupe dont les membres se réunissent dans un esprit de compagnonnage et d’entraide, afin de discuter, ensemble, de leurs pratiques d’écriture et de leurs difficultés. À la suite de ce premier collectif, d’autres ont vu le jour, prenant le premier comme référence. En 2010, est ainsi créé un second collectif, décrit comme la version « junior » du premier.

Une différence importante apparaît cependant dans la logique de constitution des collectifs suivants : si tous se présentent comme des « collectifs de scénaristes », ils ne sont pas uniquement composés d’auteur·rice·s de télévision et regroupent aussi des scénaristes qui réalisent ou écrivent pour différents supports et formats (bande dessinée, animation, cinéma, radio, théâtre…) ainsi que des réalisateur·rice·s ou des monteurs8 (cf. Tableau 2). Précisons enfin que, parmi les groupes repérés, si la plupart sont mixtes, deux sont composés exclusivement d’autrices.

Les membres des collectifs se caractérisent par une forme d’homogénéité sociale. Bon nombre de nos enquêté·e·s ont fait des études longues (15 ont bac +4/+5) et sont passé·e·s par des classes préparatoires (12/22) qui ne les destinaient pas nécessairement à l’écriture ou la création de séries9. À l’exception de deux, nos enquêté·e·s sont diplômé·e·s du supérieur : École normale supérieure10, écoles de commerce ou d’ingénieur, Sciences Po, études de langues ou de cinéma et d’audiovisuel à l’université, écoles spécialisées ou BTS11 dans l’audiovisuel. Ce niveau d’études peut, en partie, être lié à l’origine sociale, relativement homogène, de nos enquêté·e·s qui sont majoritairement issu·e·s de milieux dotés en capital culturel et scolaire : parents cadres, de professions intellectuelles supérieures (journaliste, dessinateur, psychiatre, médecin,…) ou de classe moyenne (enseignants, libraires). Seulement deux scénaristes viennent d’un milieu populaire et insistent d’ailleurs sur la singularité de cette situation :

« Moi je viens d’un milieu de prolétaires et je suis très, très minoritaire dans mon métier, en fait je n’en connais… je n’en connais pas d’autre, je suis la seule. Enfin si, un autre. Et, enfin, vraiment prolétaire, quoi : les parents au Smic12 ou sans emploi. Aucun artiste dans la famille, ni tout ça. » (Olympe, 32 ans, collectif 5.)

Les conditions d’émergence des différents collectifs reposent sur une logique commune, à savoir une rencontre décisive entre les membres (qui vont devenir les membres fondateurs) et ce principalement dans deux contextes : d’une part au cours de festivals (un festival de scénaristes a ainsi été à l’origine de deux collectifs) ; d’autre part au sein des promotions dans les récentes formations spécialisées (l’« atelier scénario » de la Fémis et le « grand atelier série » du CEEA). Les cadres de sociabilité dans lesquels font connaissance les membres des collectifs contribuent, dans une certaine mesure, à forger une similitude dans l’approche du métier et une conception des séries liée au partage d’une même expérience ou d’une même formation.

1.2. Le fonctionnement des collectifs

Les collectifs fonctionnent majoritairement de la même façon, sur le modèle du premier. Les membres se réunissent lors de séances collectives qui peuvent commencer par un tour de table qualifié de « tour des actualités », permettant à chacun·e de présenter ses projets en cours. Trois types de séances se déclinent : la discussion autour d’un texte, la rencontre avec un·e invité·e ou des séances moins codifiées (analyse de séries, discussions autour de l’actualité du champ, etc.).

La discussion d’un texte, envoyé à l’avance par un membre, est l’activité phare du collectif. Chaque membre présent fait un retour sur le texte, d’abord positif, puis, dans un second temps, critique. Cette règle, qui n’était pas choisie d’emblée dans le collectif 5, a finalement été adoptée afin de rendre les échanges moins difficiles, notamment pour celui ou celle dont la production est passée au crible. Le groupe fonctionne ainsi par ajustements progressifs. Cette régulation témoigne de la volonté de laisser dominer la bienveillance, ainsi que l’entraide entre les auteur·rice·s qui partagent leurs regards, la diversité de leurs compétences et leurs conseils. Les textes présentés sont généralement des projets dits personnels, c’est-à-dire des textes dont les auteur·rice·s sont à l’initiative. Les scénaristes travaillant sur des séries s’écrivant en ateliers ne font pas ou peu lire les synopsis de leurs épisodes car ils et elles bénéficient déjà, ailleurs, d’un espace partagé de travail et de relecture. En effet, les scénaristes évoquant leur expérience sur des séries de 52 minutes récurrentes (comme Chérif, Nina ou Section de recherche) expliquent discuter de leurs propositions avec les directeur·rice·s de collection, leurs co-auteur·rice·s, etc. Ainsi, contrairement à ce qu’on pourrait supposer, les collectifs de scénaristes fonctionneraient moins comme pépinières de projets communs que comme structures informelles d’accompagnement à la création individuelle.

Certains collectifs ajoutent à ces sessions des séances de réflexion collective sur le métier ou d’accueil d’un·e invité·e susceptible de les aider dans leur travail d’écriture et de création de leurs personnages dans une visée d’authenticité ou de réalisme. Sont ainsi invité·e·s soit des professionnel·le·s de l’audiovisuel, soit des personnes évoluant dans des milieux qui peuvent être dépeints ou exploités dans les séries (avocat·e·s, légistes, commissaires de police, enseignant·e·s). C’est dans le cadre de ce type de séance que l’une de nous a eu l’occasion de présenter auprès du premier collectif son travail doctoral sur les représentations de la parentalité dans les séries françaises. L’observation participante à cette séance permet de décrire son organisation :

« C’est le fondateur du collectif qui mène le déroulement de la séance, me présentant en tant qu’invitée et me cédant la parole. La présentation s’ensuit de questions, réflexions, discussions, parfois animées, sur le contenu de l’intervention13. […] Tout au long de cette partie, Clément, qui est le seul à avoir un ordinateur, prend des notes. Il fera ensuite le compte rendu de la séance, qu’il transmettra aux autres membres du collectif. Ce premier temps occupe environ deux heures et laisse ensuite la place à un repas commun. Celui-ci a été préparé par deux membres, d’ailleurs croisées dans un supermarché voisin juste avant la séance. Si des bouteilles sont disposées sur la table pendant la séquence de discussion, le repas vient ensuite. Les treize membres présents sont disposés en cercle, sur le canapé, les fauteuils et chaises regroupés dans le salon pour l’occasion. Une fois le temps d’échange “formel” autour de l’invitée terminé, nous avons donc ensuite bu et mangé, des petits îlots de conversation émergeant au gré des connivences et en fonction des voisin·e·s de chacun et chacune. Cette partie de la soirée a une tonalité beaucoup plus conviviale et on sent bien l’amitié qui relie les membres du groupe. Le retour de la compagne de l’organisateur annonce la fin de la séance. » (Journal de terrain, 15/03/2016.)

Le mode de gestion du collectif demeure collégial, bien que la cohésion du groupe semble reposer sur les figures des fondateurs du groupe. Les tâches sont prises en charge en alternance d’une réunion à l’autre, afin que l’hôte·sse (généralement la personne ayant l’appartement le plus grand et le plus central dans Paris) n’ait pas la charge mentale constante de l’organisation des séances. Se pose, dans certains groupes, la question de la présidence ou d’une forme de leadership. Ainsi a été mise en place dans le collectif 5, suite à la tenue d’états généraux et de votes, une « présidence tournante » chaque mois, permettant une meilleure répartition du travail organisationnel et conférant une forme d’horizontalité à la gouvernance, conforme à l’idée de compagnonnage mise en avant par les collectifs. Chaque membre est successivement chargé de la préparation d’une séance et de toutes les tâches afférentes : choix de l’intervenant·e ou du texte à lire, choix de la date et du lieu, mails de rappels, communication des documents, etc.

Bien que les collectifs ne soient pas, hormis le 5, des lieux de création de projet14, leur mode de fonctionnement et de gouvernance implique un coût pour leurs membres, notamment en temps. Le collectif le plus ancien a désormais douze ans et, entre temps, les configurations familiales des membres ont évolué : sur les douze rencontré·e·s auprès du premier collectifs, deux scénaristes étaient enceintes au moment de l’entretien, et un autre attendait la naissance imminente de son premier enfant. L’une des scénaristes du groupe nous explique ainsi :

« On est très pris. D’ailleurs, là, on vient de passer à une formule toutes les trois semaines parce que tous les quinze jours on y arrivait plus : c’était trop, avec tous les bébés qui sont arrivés. Une crèche ! [rires] […] C’est vrai que c’est un peu dur de maintenir le rythme […]. En plus, c’est vrai que, quand on bosse dans la journée, la tête est prise, on rentre le soir c’est “ouin ouin couches-culottes” : après, repartir à réfléchir le soir, pendant deux heures, c’est pas évident, faut être bien motivé, donc voilà. Faut quand mettre être… Mais bon, c’est toujours un plaisir. » (Christine, 53 ans, collectif 1.)

L’ensemble des enquêté·e·s souligne l’ampleur de l’investissement temporel que nécessite la participation à un collectif. Au fur et à mesure de l’avancement des carrières – allant de pair avec davantage de responsabilités – et des trajectoires personnelles – naissance des enfants, notamment –, les scénaristes sont confronté·e·s à des problèmes d’emploi du temps. La préparation des séances devient alors contraignante et les individus peuvent choisir de réduire leur investissement, individuellement ou collectivement. Les membres des deux premiers collectifs ont ainsi décidé, ensemble, de diminuer la fréquence des réunions, d’une tous les quinze jours à une toutes les trois semaines, pour répondre aux contraintes individuelles de chacun·e. Le maintien de l’engagement dans le collectif, malgré ces coûts, repose sur l’anticipation ou l’attente de contreparties compensatoires. C’est alors dans la dimension de formation et d’entraide du collectif qu’on peut identifier une des justifications de l’investissement consenti par les individus.

2. Le collectif au cœur des nouvelles identités professionnelles

La participation aux collectifs apparaît comme un support, qui peut être compris comme une réponse à l’isolement et l’individualisme qui caractérisaient le métier (Pasquier 1995). La création des collectifs est une manière de configurer autrement la profession, en se centrant sur les auteur·rice·s et en créant de nouvelles formes de solidarité (Banks & Hesmondhalgh 2016).

2.1. Un renfort face aux épreuves et activités sous contraintes

L’écriture de séries est une création sous contraintes, ce qui implique, pour les scénaristes, un certain nombre de difficultés. C’est, d’abord, une activité marquée par l’isolement : le/la scénariste écrit souvent seul·e, à domicile, dans des conditions matérielles d’écriture parfois difficiles. Il n’existe pas en France, dans les chaînes ou les sociétés de production, de writing room comme aux États-Unis. Les scénaristes n’ont donc pas de bureau et, pour pallier ces difficultés, certain·e·s louent des bureaux ensemble.

Les contraintes d’écriture sont aussi très présentes mais, intégrées par les auteur·rice·s, elles ne sont pas forcément synonymes de perte d’autonomie (Mille 2018). Néanmoins le cadre de l’industrie télévisuelle ajoute l’épreuve de la dévalorisation de certaines des séries sur lesquelles ils/elles sont amené·e·s à travailler. À leurs débuts, les scénaristes travaillent sur des séries existantes pour lesquelles il faut accepter la « bible » déjà en place qui tend à réifier les caractères des personnages (Chalvon-Demersay 2011). Ils/elles participent donc à des « commandes », en opposition aux créations qu’ils/elles proposent une fois installé·e·s dans le milieu. Pour autant, l’intégration au collectif encourage le développement de projets personnels, puisque ce sont bien ceux-ci qui sont travaillés lors des réunions. Surtout, le partage de compétences et les retours bienveillants qui sont au cœur du dispositif ont, selon les scénaristes, un effet bénéfique en termes de formation.

2.2. Se former entre soi : le collectif, espace d’outillage et de partage de compétences

C’est effectivement au niveau de l’expérience et des compétences que se joue le rôle du collectif. Les créateur·ice·s du premier collectif en viennent à penser qu’en se regroupant, ils et elles pourraient partager leurs connaissances, échanger des méthodes, se forger des outils pour écrire des scénarios de meilleure facture, plus originaux, et faire ainsi évoluer la qualité de la fiction française. L’objectif est bien dans la transmission et le partage, dans la mise « en commun pour s’améliorer » (Bastien, 36 ans, collectif 1). L’initiative du collectif viendrait alors compenser l’absence de formations officielles – pour celles et ceux qui n’ont pu en bénéficier – en s’inscrivant dans une logique de développement d’autres « indices réputationnels » (Menger 1991 : 69), des compétences, de la réputation et de la professionnalisation de l’activité. C’est la volonté de se regrouper pour être plus fort – à la fois en tant qu’individu progressant dans sa pratique professionnelle et en tant qu’individu pris dans un collectif lui permettant de faire front dans son milieu – qui est le moteur de la constitution de ces groupes. Les scénaristes rencontré·e·s soulignent cette double facette du collectif :

« L’idée, c’était d’être moins seul. Et d’échanger […], c’était d’avoir un retour un peu de connaisseur sur ce qu’on écrivait. Et aussi de se fédérer, de se remonter le moral, de créer un réseau, un réseau en commun, pour ceux qui commençaient à avoir des touches professionnelles, de pouvoir mettre les autres sur des coups, enfin c’était un peu d’échanger… d’être plus forts en groupe, quoi. » (Esther, 37 ans, collectif 2.)

Être membre d’un collectif offre plusieurs avantages pour la pratique de l’écriture : engranger des techniques, se forger des outils, partager ses savoir-faire et apprendre des autres, bénéficier de retours sur les projets personnels. L’écriture se travaille donc à la fois individuellement et dans le collectif par l’apprentissage continu et l’acquisition d’outils servant le travail créatif.

Le partage d’outils et de compétences s’articule avec la revendication d’affinités amicales entre membres. Si ces auteur·rice·s travaillent bien ensemble et peuvent mettre à profit les conseils des autres, c’est en partie lié, selon elles et eux, au fait qu’ils et elles « s’entendent bien ». Ces affinités peuvent trouver une explication dans la proximité sociale des membres qui, nous l’avons vu, présentent une forme d’homogénéité. Elle est renforcée par les principes de recrutement des nouveaux membres : les membres en place intègrent des scénaristes qu’ils et elles connaissent. Suite à une discussion collective, les nouveaux membres sont recrutés par recommandation ou cooptation. Sont alors souvent intégrées des personnes ayant suivi les mêmes formations et partageant les mêmes codes d’écriture et de travail. Les collectifs s’organisent en définitive autour de personnes se décrivant comme des « ami·e·s », proches par l’âge, le niveau de diplômes et l’appartenance sociale. On peut y voir une logique d’homophilie caractéristique de la structure des relations amicales (Bidart 1997 ; Héran 1990). Il s’agit donc de se former et de s’outiller dans un « entre-soi » socio-culturellement homogène.

2.3. Les collectifs ou la consécration d’un « nous » contre « eux »

La mise en place des collectifs semble d’ailleurs aller de pair avec l’affirmation d’une identité professionnelle liée à la capacité – tout autant qu’au goût – du travail collectif. Se met alors en place, dans le discours des scénaristes rencontré·e·s, une frontière symbolique entre deux types de professionnel·le·s, via la distinction entre un « eux » et un « nous ». Alors que les scénaristes jusqu’ici étudié·e·s accordaient, dans leurs propos, peu d’importance à l’apprentissage de l’écriture (Pasquier 1995), celles et ceux que nous rencontrons sont au contraire très conscient·e·s de ces enjeux et la formation, tout au long de la carrière, apparaît centrale. Le fait d’être en « apprentissage permanent » (Olympe), de s’entraîner, de se documenter, d’écrire et réécrire, d’être des « laborieux » (Antoine) revient dans les entretiens et témoigne de la volonté partagée d’être performant·e·s, de « faire du bon travail » (Olympe). La formation joue aussi bien au niveau technique que symbolique, sur les manières de faire comme sur les manières d’être (Sofio 2007). Cette quête d’amélioration traduit, pour les fondateur·ice·s du premier collectif, une nouvelle approche du métier. Récemment entré·e·s dans le milieu de la télévision, ils et elles fondent ce collectif en réaction aux postures des scénaristes déjà établi·e·s entendues lors de l’édition 2007 du Festival d’Aix :

« Les tables rondes et les rencontres, c’était naze. C’était pourri, quoi, un grand amphi où ça débitait des banalités, des scénaristes dans la salle se levaient pour dire, en substance : “Moi, j’ai des super projets dans mes tiroirs mais les distributeurs n’ont pas de couilles, personne me commande rien, etc.” […] Or, moi, je ne me sentais pas du tout comme ça. Moi, je me sentais nul, je veux dire, je me sentais, j’étais débutant, on avait tout à apprendre, donc j’avais un peu de… d’espoir d’y arriver et d’ambition, mais je ne trouvais pas que les gens autour de moi étaient super forts non plus, quoi […] à part Krivine […]. Du coup, je disais : “Voilà, je comprends pas : si on ne sait pas balayer devant notre porte, euh… plutôt que de se plaindre des producteurs, des distributeurs et tout, […] je sens bien que j’ai beaucoup de choses à apprendre, donc il faudrait se réunir pour parler de ça, et que de ça.” » (Clément, 37 ans, collectif 1.)

L’objectif du collectif est de prendre le contre-pied de la parole dominante des scénaristes qui se plaignent du pouvoir coercitif des chaînes. Les créateur·ice·s du collectif affichent l’ambition d’améliorer le niveau d’écriture des séries et de réaffirmer l’identité de scénariste en assumant les lacunes dans leur expérience. Il y a donc une construction, à la fois individuelle et commune, du métier à l’œuvre dans les collectifs, ce qu’explique Bastien : « On a fabriqué notre métier aussi grâce au collectif, et notre statut grâce au collectif, c’est une manière de travailler grâce au collectif, d’avoir du travail grâce au collectif […]. » L’idée de « fabrique » du métier illustre la création d’une identité et d’un statut professionnels revendiqués comme siens, dans un souci sous-jacent de distinction par rapport aux formes antérieures du métier de scénariste.

Le collectif 1 est donc créé pour pallier des limites individuelles, mais les discours laissent entrevoir un conflit dans la façon d’aborder l’activité d’écriture. Conflit clairement exprimé par un fondateur qui décrit la création du collectif comme une rupture avec les « vieux de la vieille » (Jérôme, 41 ans). Une frontière se dessine ainsi avec l’émergence d’un « eux » et d’un « nous », les premier·e·s ayant connu l’âge d’or des séries policières de 90 minutes de la décennie 1990 et restant sur leurs acquis, tandis que les second·e·s ont été « biberonné·e·s » (selon plusieurs enquêté·e·s) aux séries états-uniennes, ont fait leurs armes sur des séries de 52 minutes, en ateliers, et désirent s’améliorer.

2.4. Le collectif, réponse à l’individualisme dans le travail créatif ?

Cette opposition reflète une tension entre une réponse individualiste et une réponse collective à la concurrence du milieu des scénaristes. Nos enquêté·e·s insistent en effet sur l’évolution vers une logique collaborative qui permet de pallier collectivement les risques et l’incertitude de leur métier.

« C’est la nouvelle génération de scénaristes. Ils sont beaucoup dans la collaboration, ce sont des gens qui ont un ego vraiment très bien placé dans le travail et pas dans… donc, ça fonctionne. Et ils ont vraiment un amour de la série qui passe avant l’amour d’eux-mêmes et de leur difficulté ou de leur reconnaissance […]. Je trouve que les scénaristes de cette génération-là, par rapport à la précédente, sont dans la collaboration et le collectif de façon très impressionante. » (Florence, 46 ans, collectif 1.)

Cette posture porte une forme de dénonciation des pratiques précédentes, pensées comme individualistes, qui privilégieraient les intérêts personnels par des négociations individuelles aboutissant à un milieu fragmenté, caractérisé par la prédominance de certain·e·s scénaristes installé·e·s sur le long terme sur une série au détriment des intérêts communs du milieu. Antoine dit d’ailleurs avoir choisi d’intégrer le collectif par rejet de l’individualisme : « Et ça, ça m’intéressait, parce que j’ai toujours été plus quelqu’un qui travaille en équipe et qui joue en équipe qu’un individualiste. » Les collectifs apporteraient, selon nos enquêté·e·s, une défense collective du statut de scénariste. Ils peuvent alors aussi être entendus comme venant appuyer ou relayer, à un niveau plus global, les revendications de la profession, notamment à la Guilde des scénaristes15 au sein de laquelle 15 de nos enquêté·e·s sont investi·e·s.

La dimension anti-individualiste du collectif trouve son importance dans un contexte de danger financier et d’incertitude élevés quant à la qualité d’écriture, où les employeurs usent de stratégies de réduction de risques en recrutant des contacts personnels et de confiance (Wreyford 2015 : 88). Or, Nathalie Wreyford montre que l’appui sur l’homophilie, les discours vantant le talent et le mérite, ainsi que la référence à des femmes visibles dans la profession comme preuve de leur juste présence dans les industries culturelles et créatives, tendent à exercer des biais de recrutement défavorables aux femmes – sous couvert de discours critiquant le sexisme. Et, en effet, la plupart des enquêté·e·s ne considèrent pas leur monde professionnel comme sexiste. La tension que l’on retrouve donc ici traverse le milieu de la production audiovisuelle et peut être un facteur explicatif de la forte présence des femmes dans les collectifs, voire de l’existence de deux collectifs exclusivement féminins. Elles pourraient y trouver à la fois des espaces bienveillants pour leur pratique d’écriture et compenser le biais de recrutement genré qui s’exprime implicitement dans leur profession.

3. Les collectifs, tremplins d’autonomisation et de reconnaissance professionnelle

Loin du mythe du génie solitaire qui a longtemps marqué les représentations des artistes (Heinich 1993), nos enquêté·e·s sont inséré·e·s dans des relations sociales qui cadrent leur activité. Le collectif aide à gagner en autonomie et en pouvoir dans ces relations.

3.1. Le scénariste et son milieu : hiérarchies et rapports de pouvoir

Le processus de création est contraint, à différents niveaux. Les producteur·rice·s détiennent un pouvoir économique et décisionnel. Certain·e·s scénaristes racontent avoir été « virés » du jour au lendemain d’une série, ce qui a des implications économiques importantes dans une profession où l’assurance chômage n’existe pas, les auteur·rice·s n’ayant pas le statut d’intermittent·e·s du spectacle. Les scénaristes sont donc dépendant·e·s professionnellement et économiquement des producteur·rice·s. On retrouve, dans le milieu télévisuel, l’imbrication entre économie et création existant dans le domaine artistique (Menger 2002).

La relation aux réalisateur·rice·s est marquée par la perte de pouvoir artistique du ou de la scénariste une fois le scénario achevé. Même lorsqu’ils et elles ont accès aux plateaux, les scénaristes peinent à trouver leur place sur un tournage car, comme l’indique Margaux (44 ans, collectif 1), aucun espace ne leur est physiquement attribué, ce qui leur donne l’impression de « gêner » en permanence. Ce rapport de pouvoir inégalitaire relève de logiques héritées de l’histoire du cinéma français et de sa politique des auteurs construisant le réalisateur comme « créateur » (Sellier 2004) :

« Sur un plateau, oui, il faut faire gaffe. En France, le culte du réal’ ou de la réal’ est tellement… fort : il y a vraiment cette croyance que, sur un plateau, tout le monde doit parler à une seule personne. Je ne sais pas d’où ça sort, je pense que c’est débile. […] C’est juste que, depuis Truffaut et Godard, les réal’ ont réussi à ramasser toute la mise. » (Clément, 37 ans, collectif 1.)

Les rapports de pouvoir, au niveau économique et artistique, dans le processus de création audiovisuelle sont donc plutôt défavorables aux scénaristes, qui restent dans « l’ombre » (Aude, 43 ans, collectif 1). Constat dénoncé par nos enquêté·e·s qui se mobilisent, précisément, et grâce au collectif, pour lutter contre cet état.

À côté des rapports de pouvoir avec les producteur·rice·s et les réalisateur·rice·s, on observe une diversité des rôles occupés par les scénaristes : membre d’une équipe, dialoguiste, directeur·rice de collection de séries, auteur·rice dans un atelier d’écriture, showrunner. Ces positions confèrent à chacun·e une autonomie plus ou moins forte et reflètent la division du travail entre scénaristes. Lena raconte ainsi comment une série à laquelle elle participe repose sur deux équipes : la « ligue 1 » des scénaristes réguliers et expérimentés et la « ligue 2 » des scénaristes plus jeunes, qui interviennent en complément de la ligue 1, dont les scénarios sont moins souvent retenus par la chaîne et dont la rémunération est inférieure. On retrouve ici une logique organisationnelle fondée sur une différenciation par lignes hiérarchisées de spécialités professionnelles (Menger 2002). La position dans le milieu des scénaristes influe sur les rapports avec les autres professionnel·le·s : plus un individu occupe une position élevée comme scénariste (directeur·rice de collection ou showrunner), plus il/elle acquiert de poids dans les négociations avec les producteur·rice·s et les réalisateur·rice·s.

Enfin, ces rapports de pouvoir sont aussi le fait de rapports sociaux de genre et d’âge défavorables aux femmes, notamment jeunes. Certaines pratiques professionnelles en témoignent, comme le fait de leur adjoindre des auteurs masculins, plus âgés, pour écrire les épisodes d’une série sur laquelle elles sont déjà engagées. Cette logique place alors les jeunes autrices dans des positions subalternes. Les relations de coopération qui entourent la création artistique (Becker 1988) sont, ici, doublées de présupposés sexistes (Bielby & Bielby 2002), de hiérarchies et de formes de paternalisme qui subsistent à l’encontre des femmes, notamment les plus jeunes. Ainsi, l’idée selon laquelle les femmes sont plus organisées et seraient mieux armées pour les tâches liées à l’organisation de la production ou au management que pour les tâches créatives domine dans les industries culturelles (Hesmondhalgh & Baker 2015) et revient implicitement dans les discours des scénaristes, à l’instar d’Élise qui déteste être prise pour « la secrétaire » :

« On me choisit en disant “bon, les garçons ont besoin d’être cadrés”, toi t’es une fille et t’es sérieuse, t’es une fille, tu vas bien prendre les notes, tu vois. » (31 ans, collectifs 2 et 3.)

Sexisme et paternalisme se combinent ainsi volontiers et monter en grade, se faire un nom dans le milieu permettent aux femmes de modifier leur positionnement dans des rapports de force initialement en leur défaveur.

3.2. La conquête de l’autonomie individuelle par le collectif

Affinant leurs compétences, s’améliorant grâce au collectif, les auteur·rice·s gagnent en prestige et abandonnent certaines activités (Hughes 1959), par exemple l’écriture de séries industrielles et en viennent alors à refuser ou quitter les projets qui ne leur conviennent pas. Le collectif est, également, un lieu de sociabilité dans lequel se créent des « liens forts » (Granovetter 1973), Clément allant jusqu’à parler de « vraie famille de travail ». La force de ces relations traduit le soutien que constituent ces collectifs, comme pour Bastien qui nous dit : « S’il y avait pas eu le [collectif], je pense que j’aurais arrêté ce métier. » Cette sociabilité apporte aux individus un espace de confiance pour parler des difficultés de leur situation et se protéger d’un milieu professionnel « compétitif » et « dur » (Aude, 43 ans, collectif 1). Le collectif est souvent décrit comme un « sas de décompression », au sein duquel les membres peuvent se plaindre, critiquer le milieu, partager leurs frustrations quotidiennes. Le groupe joue alors le rôle d’exutoire pour ses membres et leur permet de s’armer face aux professionnel·le·s qui les entourent, tout en gagnant en autonomie sur le plan artistique.

3.3. Labellisation, réseaux et réputations

Le collectif fournit enfin un réseau qui offre des opportunités de travail. Les membres travaillent ensemble, et celles et ceux qui développent leurs propres projets font appel à des collègues pour co-écrire. Une des séries actuelles à fort succès est ainsi identifiée par certain·e·s enquêté·e·s comme « la série du collectif 1 » : il serait impossible d’y travailler en étant extérieur à ce collectif. Cet endorecrutement permet de s’imposer collectivement dans le milieu, mais crée également des mécanismes de sélection et d’exclusion. Une série d’Arte a ainsi été écrite par la moitié des membres d’un même collectif. Cela illustre la capacité des groupes à fournir, comme le disent très clairement leurs membres, du travail. Surtout, cette logique aboutit à des effets de reconnaissance forts : le collectif est progressivement identifié, dans le monde de la télévision, comme une garantie de qualité :

« Les gens ont commencé à entendre parler de nous, des fois mon agent me disait : “Ah non mais là, j’ai des gens qui me disent ‘je veux du [collectif 1]’ [rires] – vraiment c’est super, les producteurs disent : ‘On veut du [collectif 1]’”. J’étais là… [rires] – je n’y croyais pas trop, c’était gentil de sa part, mais effectivement, il y a eu des gens qui sont venus me voir en me disant ben… » (Clément, 37 ans, collectif 1).

Jérôme (42 ans, collectif 1) explique que le collectif devient une sorte de « label ». Chaque membre bénéficie d’externalités positives de la part du collectif en termes de réputation : le fait d’être labellisé en ces termes lui ouvre des opportunités et renforce sa position face aux producteur·ices qui le démarchent pour cette raison. Le collectif offre alors, dans ce milieu professionnel, un nouveau mécanisme d’appariement entre les scénaristes et les producteur·ices. Ces effets de réputation sont validés par l’attractivité que peut exercer le collectif sur les scénaristes qui n’en font pas partie. Antoine (41 ans, collectif 1) raconte ainsi comment il a voulu intégrer le collectif, attiré par le « prestige » du groupe, souhaitant stratégiquement, à titre individuel, bénéficier des effets positifs de la réputation du collectif, effets d’autant plus importants pour pallier l’incertitude et la forte concurrence du milieu.

Le premier collectif bénéficie d’une image particulièrement prestigieuse dans le milieu. Quand on interroge nos enquêté·e·s sur l’image de ce groupe, le vocabulaire qui en émerge est significatif : « En plus ils étaient tous beaux, bien habillés […] C’est “prestige” [rires] – ils ont la classe, quand même […] ; ils ont une tête à être dans les magazines » (Sabine, collectif 2), tandis que pour Élise : « Pour moi, le [collectif 2 et 3], c’est les Mad Men. Non mais c’est vrai : ils sont tous grands, super beaux, super grands, ils sont tous très cohérents. » On peut noter que ce collectif est le seul à notre connaissance à avoir bénéficié d’une médiatisation, notamment d’une double page avec photo des membres, dans un magazine. De leur côté, les membres évoquent des rumeurs d’une « aristocratie du scénario », d’une « franc-maçonnerie du scénario français », d’une forme de « snobisme », ou encore celle selon laquelle le groupe aurait réalisé une « OPA sur les séries ». De l’intérieur, la crainte est d’être percu·e·s comme « un club d’influence », ce qui est refusé par les membres du collectif ; de l’extérieur (depuis d’autres groupes), ce sont les « paillettes », le prestige et les « stars » qui sont mises en avant.

Conclusion

Les membres des collectifs décrivent ces organisations comme des supports dans des industries culturelles où le travail créatif, en particulier, est caractérisé par sa précarité, son irrégularité, ses contrats courts et l’inégalité de la rémunération, notamment (Banks & Hesmondhalgh 2009). La fondation et la participation à des collectifs constituent une réponse à l’individualisation marquée de ce travail, dans des industries qui vantent les vertus de l’autonomie, de l’unicité du talent et encouragent l’individualisation des pratiques professionnelles (Banks & Hesmondhalgh 2009 : 419).

Les collectifs de scénaristes qui se développent en France depuis une douzaine d’années peuvent ainsi être un moyen pour les auteur·rice·s de lutter, à leur entrée dans le métier, contre la précarité et la solitude, par la construction de réseaux de solidarité doublés de liens d’amitié grâce auxquels évoluer, ensuite, dans les mondes de l’audiovisuel. Ce compagnonnage a également permis à ces auteur·rice·s de pallier l’absence longtemps criante de formations reconnues et institutionnalisées au métier de scénariste16. Les collectifs participent donc à une redéfinition des pratiques et de l’identité professionnelle des scénaristes qui y participent, axées sur une logique coopérative d’amélioration collective des compétences et de renversement des rapports de pouvoir. Ces équipes dessinent alors une pratique propre à une génération de scénaristes soucieuse à la fois de la qualité des séries françaises et de la reconnaissance du métier.

Enfin, un usage plus stratégique de ces groupes semble se faire jour, lié à la fois à leur médiatisation progressive (articles dans Télérama, Le Figaro ou encore L’Express) et au succès des séries auquel leurs membres collaborent. Ces collectifs participent à donner une visibilité aux scénaristes qui les peuplent mais aussi à redonner du lustre à une profession en conquête d’autonomie, de reconnaissance, de liberté et de pouvoir artistiques. Il conviendrait toutefois de s’interroger sur la persistance de pratiques individuelles et solitaires de l’écriture de scénarios. Si les nouveaux et nouvelles entrant·e·s, récemment diplômé·e·s, tendent à intégrer ou à créer des collectifs, ceux-ci pourraient-ils devenir une nouvelle norme du métier de scénaristes qui consacrerait les pratiques et identités professionnelles défendues par nos enquêté·e·s ?

1 Cette valorisation est en partie initiée par le succès des séries dramatiquesétats-uniennes (drama), en particulier les séries HBO, participant de

2 Les noms des scénaristes et des collectifs ont été anonymisés (cf. tableau 1).

3 Où sont les femmes ? Saison 2015-2016, brochure de la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques).

4 En 2011, 81 % des auteur·rice·s de l’audiovisuel résidant en France habitent à Paris. Voir Gouyon 2011 : 1-32.

5 Les nouveaux arrivants sur le marché, tels Amazon et Netflix, commencent à se lancer dans la production de séries en France, par exemple Marseille

6 Les collectifs ont été identifiés à partir d’une recherche sur le Web et des entretiens réalisés.

7 Les espaces numériques des collectifs proposent une liste, avec photographie, de leurs membres et, dans la plupart des cas, mettent en ligne leurs

8 Nous avons concentré notre intérêt sur les scénaristes écrivant des séries télévisées, qui sont particulièrement présents dans ces groupes.

9 Des formations spécialisées au scénario ont été créées récemment au Conservateur européen d’écriture audiovisuelle (CEEA) et à l’École supérieure

10 L’École normale supérieure (ENS) est un établissement d’enseignement supérieur public accessible sur concours et formant des enseignant·e·s et

11 Le Brevet de technicien supérieur (BTS) est un diplôme court se préparant en deux ans après le baccalauréat et destiné plutôt aux lycéen·ne·s ayant

12 Le salaire minimum de croissance (Smic) correspond au salaire horaire minimum légal que le salarié doit percevoir.

13 Nous n’entrons ici volontairement pas dans le détail de ces échanges qui feront l’objet d’une réflexion à un autre niveau.

14 Le collectif 5, composé de cinq autrices, est le seul collectif d’écriture qui fonctionne comme pépinière de projets, car les membres se retrouvent

15 Née en 2010, la Guilde des scénaristes est le seul syndicat professionnel de scénaristes en France à l’heure actuelle.

16 La formation continue des auteur·rice·s ne leur est reconnue que depuis 2012 (source SACD, « Le droit des auteurs »).

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Tableau 1. Récapitulatif des enquêté·e·s

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© Les autrices

Tableau 2. Récapitulatif des différents collectifs repérés

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1 Cette valorisation est en partie initiée par le succès des séries dramatiques états-uniennes (drama), en particulier les séries HBO, participant de la Quality TV (Edgerton & Jones 2008 ; McCAbe & Akass 2007).

2 Les noms des scénaristes et des collectifs ont été anonymisés (cf. tableau 1).

3 Où sont les femmes ? Saison 2015-2016, brochure de la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques).

4 En 2011, 81 % des auteur·rice·s de l’audiovisuel résidant en France habitent à Paris. Voir Gouyon 2011 : 1-32.

5 Les nouveaux arrivants sur le marché, tels Amazon et Netflix, commencent à se lancer dans la production de séries en France, par exemple Marseille, Plan cœur et, plus récemment, Family Business. Les lieux de rencontre et de négociation demeurent parisiens.

6 Les collectifs ont été identifiés à partir d’une recherche sur le Web et des entretiens réalisés.

7 Les espaces numériques des collectifs proposent une liste, avec photographie, de leurs membres et, dans la plupart des cas, mettent en ligne leurs CV. Les pages d’accueil mettent en avant l’actualité des membres (sélections dans des festivals, gain de prix, obtention de financements, diffusions télévisées des œuvres, etc.).

8 Nous avons concentré notre intérêt sur les scénaristes écrivant des séries télévisées, qui sont particulièrement présents dans ces groupes.

9 Des formations spécialisées au scénario ont été créées récemment au Conservateur européen d’écriture audiovisuelle (CEEA) et à l’École supérieure des métiers de l’image et du son (Fémis). Seul·e·s les plus jeunes de nos enquêté·e·s y ont eu accès.

10 L’École normale supérieure (ENS) est un établissement d’enseignement supérieur public accessible sur concours et formant des enseignant·e·s et chercheur·e·s.

11 Le Brevet de technicien supérieur (BTS) est un diplôme court se préparant en deux ans après le baccalauréat et destiné plutôt aux lycéen·ne·s ayant suivi des études technologiques ou professionnelles.

12 Le salaire minimum de croissance (Smic) correspond au salaire horaire minimum légal que le salarié doit percevoir.

13 Nous n’entrons ici volontairement pas dans le détail de ces échanges qui feront l’objet d’une réflexion à un autre niveau.

14 Le collectif 5, composé de cinq autrices, est le seul collectif d’écriture qui fonctionne comme pépinière de projets, car les membres se retrouvent pour écrire ensemble, en répondant, par exemple à des appels d’offres. Pour autant, les autrices ne travaillent pas uniquement dans ce cadre, et les projets développés au sein du collectif semblent minoritaires et n’occuper qu’une part de leur activité en tant que scénaristes.

15 Née en 2010, la Guilde des scénaristes est le seul syndicat professionnel de scénaristes en France à l’heure actuelle.

16 La formation continue des auteur·rice·s ne leur est reconnue que depuis 2012 (source SACD, « Le droit des auteurs »).

Fig. 1. Écrire pour la télévision

Fig. 1. Écrire pour la télévision

© Television, par Nick Yougson. Source : CC BY-SA 3.0 ImageCreator.

Tableau 1. Récapitulatif des enquêté·e·s

Tableau 1. Récapitulatif des enquêté·e·s

© Les autrices

Tableau 2. Récapitulatif des différents collectifs repérés

Tableau 2. Récapitulatif des différents collectifs repérés

© Les autrices

Anne-Sophie Béliard

Université Grenoble-Alpes, Laboratoire Pacte (Régulations)

Sarah Lécossais

Université Paris 13, Laboratoire des Sciences de l’information et de la communication (LabSIC)

© Presses Universitaires de Vincennes 2020