Les agentes artistiques et les enjeux du placement des comédien·ne·s

Construire la valeur des artistes par les fictions télévisées

Talent Agents and the Implications of Actor Placement. Constructing Artists’ Value Through Television Drama

Los agentes artísticos y los desafíos de emplear a actores y actrices. Construir el valor de los artistas y ponernos a trabajar en las ficciones televisivas

Delphine Naudier

Translation(s):
Talent Agents and the Implications of Actor Placement

References

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Delphine Naudier, « Les agentes artistiques et les enjeux du placement des comédien·ne·s », Biens symboliques / Symbolic Goods [Online], 6 | 2020, Online since 30 April 2020, connection on 23 September 2020. URL : https://revue.biens-symboliques.net/426

Cet article analyse les enjeux de placement des comédien·ne·s dans les fictions et séries télévisées, genres dont la production et la consommation ont gagné en légitimité culturelle en France depuis une dizaine d’années. On saisira d’abord quels mécanismes de valorisation sont activés par les agentes pour construire ces placements et préserver l’intérêt de leur clientèle. Ensuite, on analysera les enjeux et usages de ces placements en termes de socialisation professionnelle ajustée à une organisation industrielle du travail. Enfin, on examinera comment la concurrence engendrée par la présence des comédien·ne·s de cinéma dans l’espace télévisuel redistribue les profits symboliques et matériels sur le marché de l’emploi des séries télévisées. Il s’agira de comprendre, à partir d’entretiens réalisés avec des agentes artistiques, comment le genre sériel a été revalorisé sur le marché de l’emploi des comédien·ne·s pendant la dernière décennie.

This article analyses what is at stake when talent agents place actors in television dramas and series, the production and consumption of which have gained increased cultural legitimacy in France over the past ten years. I will examine the mechanisms of valorization used by agents to arrange these placements and to defend the interests of their clientele. Next, I will analyse the stakes and customs surrounding these placements in terms of professional socialization within the context of the industrial organization of work. Finally, I will look at how the competition created by movie actors’ entry into the space of television redistributes symbolic and material profits within the job market for television series. Drawing on interviews with agents, I will explain how the television series genre has gained increased status in the job market for actors over the past decade.

Este artículo analiza los desafíos de emplear a los actores y actrices en las ficciones y series televisivas, géneros cuya producción y consumo han ganado legitimidad cultural en Francia desde hace una década. Para comenzar, mostraremos cuáles son los mecanismos de valorización movilizados por los agentes para construir dichos empleos y preservar el interés de su clientela. Luego, analizaremos los usos de esas plazas en términos de socialización profesional, ajustada a una organización industrial del trabajo. Finalmente, examinaremos de qué manera, la competición engendrada por la presencia de actores y actrices de cine en el espacio televisual, redistribuye los perfiles simbólicos y materiales en el mercado del empleo de las series televisivas. A partir de entrevistas a agentes artísticos, el objetivo es comprender cómo el género serial es revalorizado en el mercado del trabajo de los actores y actrices durante la última década.

Depuis les années 1990, nombre de travaux sur les productions de fictions audiovisuelles se sont intéressés à différentes activités telles que scénariste (Pasquier 1995 ; Chalvon-Demersay & Pasquier 1993), technicien (Le Guern 2006) ou producteur de télévision (Brigaud-Robert 2011), attestant combien la chaîne de coopération (Becker 1988) qui structure ces activités de production collective fait l’objet de fortes tensions entre les contraintes artistiques et économiques, d’une part, et les rapports de pouvoir pour défendre l’autonomie et la légitimité de chaque territoire professionnel, d’autre part (Pasquier 2008). Si les travaux français récents sur les séries télévisées ont analysé le processus de division et de hiérarchisation du travail à l’œuvre dans l’organisation de la production (Mille 2013, 2016), et mis en évidence l’émergence de nouvelles figures dans cette segmentation des territoires professionnels, comme les showrunners (Esquenazi 2010), en France1, pourtant, aucune enquête n’a appréhendé la contribution des agentes2 artistiques au placement des artistes dans ces programmes de télévision. Tel est l’objet de cet article.

Fig. 1. Promotion pour la saison 2 de la série Dix pour cent (avril 2017)

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© Les Dessous de scène

Les agentes artistiques représentent les intérêts de leur clientèle artistique, négocient en leur nom projets et rémunérations, et participent à leur mise au travail. Elles sont commissionnées à hauteur de 10 %3 pour toutes les formes de rémunération négociées pour leur clientèle (Lizé, Naudier, Roueff 2011). Leur activité consiste ainsi à réaliser un travail de mise en valeur symbolique et commerciale de leur clientèle (Naudier 2015 ; Roussel 2017) dans un cadre professionnel d’intermittence où s’enchevêtrent non seulement des temporalités différentes (le temps court des projets lié à l’offre conjoncturelle des emplois, aux nécessités matérielles ou symboliques de s’y investir, et le temps long de la carrière qui prend forme) mais aussi des possibilités de réalisation incertaines qui indexent la carrière aux projets, et les projets à la carrière (Pilmis & Cardon 2013 : 45).

Les placements concernent principalement trois domaines : la télévision, le cinéma et le théâtre. Si le théâtre conserve son statut d’art noble, le cinéma est cependant l’objectif privilégié pour la plupart des artistes, quand la télévision, elle, attire les projets les plus nombreux. Selon nombre de témoignages convergents, le cinéma est le secteur où les cachets sont les plus rémunérateurs, ensuite vient la télévision, puis le théâtre considéré comme le « parent pauvre » (Entretien, agent, 2013). Il s’agit dès lors d’appréhender l’enjeu que constitue le placement au sein de l’espace de production télévisuel, dans un contexte d’« anoblissement » des séries (Glevarec 2012) et de consensus discursif – tant du côté des artistes, de la presse journalistique spécialisée que des politiques publiques qui, souvent affirment que les frontières entre séries télévisées et cinéma s’estompent en raison de la montée en qualité des programmes télévisuels (McCabe & Akass 2007). La fluidité de circulation entre les espaces de production serait ainsi réalisée, et les différences hiérarchiques entre télévision et cinéma s’en verraient réduites, signe d’une « hétérogénéité des ordres de légitimité culturelle » (Glévarec 2005). Pour mettre à l’épreuve ces assertions, il faut d’abord saisir quels mécanismes de valorisation sont activés par les agentes pour construire et justifier les raisons de ces placements. On analysera ensuite les enjeux et usages professionnels de ces placements du point de vue des agentes. Enfin, on examinera comment, depuis les années 2010, la concurrence des comédien·ne·s de cinéma redistribue les profits symboliques et matériels sur le marché de l’emploi des séries, pris en tension entre crainte de déclassement et bénéfice de reclassement.

Méthodologie
Cette enquête se fonde sur plus de cent cinquante entretiens semi-directifs réalisés, en France, avec des agentes et assistant·e·s d’agentes artistiques, des cinéastes, des scénaristes, des comédien·ne·s, des responsables de distribution artistique, des producteur·rice·s et des avocat·e·s. Les entretiens portaient sur les trajectoires professionnelles et les pratiques de l’activité de placement et de négociation des emplois dans les différents secteurs. Des observations ont été réalisées dans trois agences parisiennes de taille et de réputation contrastées. Si les observations ont été de courte durée (environ une semaine en continu chacune), en raison des résistances à toute présence prolongée, en revanche les nombreux entretiens, de plusieurs heures, parfois répétés sur plusieurs années, ont nourri cette enquête d’observations ethnographiques. En effet, les entretiens se déroulant généralement sur le lieu de travail, nombre de transactions, effectuées principalement par téléphone ou par mail, ont été réalisées sous mes yeux, et commentées à ma demande. Les agentes continuaient généralement leur activité pendant l’entretien, qui était souvent interrompu par les assistant·e·s et les appels téléphoniques, voire par la venue impromptue de client·e·s. Les entretiens ont été complétés par la consultation des récits d’artistes sur leurs relations aux agentes ou sur leur métier, publiés dans la presse écrite ou audiovisuelle. Enfin, cette recherche s’inscrit en prolongement d’une enquête de sociologie historique des agents artistiques (Naudier 2018a).

1. Construire la légitimité professionnelle dans les fictions télévisuelles

Face à l’hétérogénéité et à la multiplicité des programmes et des interlocuteurs intervenant dans les différentes chaînes de télévision (responsables de direction artistiques, programmateurs de télévision, sociétés de production indépendantes et publiques de fictions télévisées), la présence d’agentes artistiques s’est imposée sur ce marché des emplois en France, comme dans nombre de pays occidentaux. La position incontournable des agentes est manifeste puisque, déjà en 1994, les deux tiers des comédien·ne·s de télévision ont un·e agent·e, et cette pratique distingue plus encore les moins de trente ans des plus de cinquante ans (Menger 1997a). Parallèlement, le nombre de comédien·ne·s a été multiplié par quatre depuis les années 1980 pour s’élever à plus de 30 000 dans les années 2010. L’intervention des agentes consiste à faire valoir les intérêts de chacun·e de leurs client·e·s auprès des employeurs et financeurs avec qui elles entretiennent des liens d’interconnaissance. Le « travail de réputation » des agences (Zafirau 2008) se construit en lien avec la mise en visibilité des CV en ligne de leur clientèle figurant sur le site des agences – un procédé qui permet de construire l’identification nominale attachée à un physique par rapport aux autres professionnel·le·s sur le marché.

Faire le « nom » des artistes dans cette « économie des singularités » (Karpik 2007) repose sur la « combinaison innovante de plusieurs principes d’évaluation ou registres d’action » (Bessy & Chauvin 2014) à faire valoir dans une « configuration d’intermédiation » (Naudier 2018a). Dès lors, le travail de placement et son corollaire, la fabrique de la valeur d’échange, reposent sur plusieurs mécanismes de valorisation visant à produire et à diffuser des « conventions de qualité » (Bessy & Eymard-Duvernay 1997) en certifiant la valeur de la clientèle. En l’espèce, un projet artistique est « à la fois un travail, un emploi et un produit » (Cardon & Pilmis 2013 : 46) dont chacune des dimensions est appréhendée selon une grille de perception de la qualité.

La qualité attachée à chacune de ces dimensions oppose les programmes de fiction dits de « prestige » à d’autres considérés comme « bas de gamme », même si certaines fictions considérées de moindre valeur s’avèrent, grâce à leur longévité, être de bons placements. Se dessine au gré des entretiens un discours, également diffusé dans les médias, selon lequel la dualité des programmes s’exprime par l’évolution, en France, d’une « télé en train de se moderniser [avec des séries] de grande qualité, […] super bien écrit[es], super bien tenu[es] » qui se substituerait à une « télé populaire, un peu traditionnelle et un peu vieillotte » (Entretien, agente, 2018).

Si les droits d’entrée dans l’espace des productions télévisuelles sont plus faibles qu’au cinéma, l’impératif de l’audience, quel que soit le rôle dans la distribution, est le critère majeur de décision pour le maintien ou l’éviction d’un programme. Dans ce contexte, trois mécanismes de valorisation sont à l’œuvre pour intégrer l’espace télévisuel : le premier est fondé sur l’audience, le deuxième sur la constitution d’un capital spécifique télévisuel, et le troisième sur la constitution d’un capital reconvertible dans l’espace cinématographique.

1.1. La légitimité par l’audience

Dans l’espace des productions télévisées, le turn-over des emplois est important, en raison de l’impératif de pourvoir les programmes en nouveaux visages. Les droits d’entrée étant peu élevés, les agentes, dès lors, y placent leur clientèle, notamment les plus jeunes artistes, puisque l’audience des chaînes est un accélérateur de la notoriété :

« Au cinéma, pour se faire connaître, il faut faire un film qui fait des millions d’entrées ou un petit film mais que toute la presse salue. Mais ce n’est pas gagné qu’après un rôle principal au cinéma, on soit connu. Loin de là. Disons que, c’est vrai qu’après une série comme ça4, ce sont quand même trois ou quatre millions de personnes à chaque épisode qui l’ont vue : donc c’est une petite notoriété, quoi. » (Agente, entretien, 2e sur 3, 2013.)

Toutefois, malgré les possibilités de faire connaître les artistes, le critère d’audience, comme instance de jugement majeur, s’avère à double tranchant. Dans les stratégies économiques de programmation, la logique du casting, consistant à « produire l’évidence » (Cardon 2016) entre l’artiste et le personnage, trouve là sa limite. Ce critère d’audience a, en effet, son revers : celui de faire primer le produit (le programme) sur l’emploi d’un.e comédien·ne :

« Moi j’ai récupéré XX qui était récurrent sur [série télévisée] : ils [la chaîne et les producteurs] l’ont jeté comme un vrai malpropre. […]. Il n’y avait pas assez d’audimat donc ils ont décidé qu’ils allaient changer et qu’ils allaient prendre une femme à la place. […] Ils l’ont jeté comme une vieille chaussette et plus personne n’en veut sur TF15. Dès qu’on le propose pour d’autres séries, ils n’en veulent pas. Et je ne sais pas ce que je peux faire avec les autres chaînes. […] Donc là, tout d’un coup, c’est le creux alors qu’il a bien travaillé pendant longtemps. Parce que quelqu’un a décidé de le jeter, plus personne n’en veut » (Agente, entretien, 2013).

L’importance des critères financiers accroît ainsi les risques de fermeture des emplois avec lesquels les agentes doivent composer pour « vendre » plus ou moins aisément les artistes d’un projet à l’autre. Outre l’audience et le format se cumulent d’autres critères de qualité. Leur hiérarchie varie, par exemple, selon l’heure de diffusion (la première partie de soirée étant le créneau horaire le plus prisé car le plus regardé). En effet, les chaînes investissent des moyens inégaux selon l’horaire et les publics ciblés. Du point de vue des agentes, réduire l’incertitude sur les emplois futurs consiste, dans cette économie du pari, à anticiper le placement d’un·e comédien·ne, quitte parfois à brader quelque peu son cachet avec son consentement :

« J’ai vu les premières images, il va y avoir un buzz là-dessus, donc voilà : si ça marche, ça va m’apporter d’autres choses […]. Je sais très bien qu’il va y avoir un peu de presse autour ! […] C’est un unitaire [un film pour la télévision] “prestige” TF1 avec un réalisateur de long métrage, deux stars […] avec des gens de cinéma : ça va être une soirée “prestige”. Je sais très bien qu’elle ne passera pas inaperçue, que ce sera une belle soirée, qu’elle sera sûrement présentée à La Rochelle6, je sais très bien que ça va être en lumière. […] Il faut qu’on y aille, on ne peut pas ne pas aller dans ce genre de produit !» (Agente, entretien, 2013.)

La grandeur par côtoiement, réalisée par des appariements théoriquement efficients, en cumulant les signes de qualité (cinéaste, stars, second rôle, festival, presse, unitaire « prestige », TF1, etc.), participe de cette mise en valeur du nom des comédien·ne·s suspendue à la réception incertaine du « produit ». Faire avec les aléas des offres d’emploi conduit à opter pour des stratégies visant à assurer une rentabilité à moyen terme, en construisant un capital médiatique propre à la télévision.

1.2. Une mobilité de chaîne : comédien de télévision

Les agentes doivent s’ajuster et composer avec les caractéristiques des chaînes, qui sont le premier critère pris en compte. Que ce soit une chaîne réputée pour ses audiences, comme TF1, ou marquée par une image « cinéma » comme Canal+7 ou Arte8, ou encore entourée de l’aura de « qualité » des chaînes de service public, la valorisation des artistes se fera en fonction de critères distinctifs selon chacune des chaînes. Le capital médiatique se traduit par trois modalités permettant une plus ou moins grande amplitude de la carrière, que l’on qualifiera de mobilité de chaîne. Cette dernière est fortement liée au rang acquis dans les distributions selon le statut des emplois (récurrent, semi-récurrent ou guest). Elle se déploie dans l’espace télévisuel où le capital médiatique, lié à l’identification du nom grâce aux scores d’audience, peut être monnayé par les agentes.

Les récurrent·e·s sont employé·e·s pour « tenir » une série et la « porter » sur leurs épaules. Cette place de premier plan est un atout, mais à condition, selon plusieurs agentes, d’en « partir à temps ». Ces rôles médiatiques procurent des bénéfices symboliques, voire garantissent des promotions professionnelles en accédant, par exemple, à des parts de production, ou en scénarisant et réalisant certains épisodes. L’image du héros ou de l’héroïne à l’emploi du temps rempli de jours de tournage pour une série est la rançon de la gloire télévisuelle. L’arbitrage se joue alors en négociant le fait d’être « à l’abri du besoin en faisant quelques réserves » sans « s’enfermer dans un rôle » (Entretien, agente, 2013). L’empreinte d’un programme phare, comme certaines séries policières ou familiales, ferme l’accès à de nombreux emplois, notamment quand l’identité « du Héros de Série Télévisée » (Chalvon-Demersay, 2011) en vient à se substituer au nom de l’artiste : Roger Hanin devenant « Navarro9 », Mimie Mathy « Joséphine Ange Gardien10 » ou Véronique Genest « Julie Lescaut11 ». La carrière peut alors être limitée aux emplois de la chaîne, comme l’indique ce comédien : « Si vous êtes vraiment star de TF1, vous n’allez pas travailler avec la 2 [France 212] ou, plutôt, si vous êtes une star de la 2, TF1 ne voudra pas de vous. » (Entretien, comédien, 2012.) La concurrence entre les chaînes se réfracte à l’échelle des carrières artistiques. Nombre de ces comédien·ne·s interviennent dès lors comme guest avec un rôle de moindre ampleur dans un unitaire ou d’autres séries de la chaîne. Le nom de l’artiste est alors suivi de sa mention au générique de début « avec la participation exceptionnelle de » pour le distinguer du reste de la distribution avec des artistes de moindre notoriété. La mobilité est alors principalement interne à la chaîne. L’empreinte du rôle majeur et de l’image de la chaîne promettent une sécurité d’emplois télévisuels en réduisant cependant l’espace des possibles au dehors.

Une deuxième forme de mobilité de chaîne concerne les emplois semi-récurrents. Ces emplois font partie de la distribution élargie, et recouvrent des rôles en appui du héros (conjoint·e, enfant, parents, collègue, ami·e, etc.). Ces emplois, de quelques jours de tournage, moins marquants, ouvrent néanmoins à une mobilité de chaîne plus fluide. Le « nom » des acteurs est, en effet, un atout monnayable auprès des responsables de castings qui parfois gèrent les recrutements pour d’autres séries, et sont crédibles auprès des sociétés de productions d’autres chaînes, conduisant ainsi à des visionnages en replay, au téléchargement et à la réception médiatique des programmes auxquels ils participent. Par exemple, des acteurs ayant fait leurs armes dans des séries du service public, dans des distributions comprenant plusieurs acteurs récurrents dites « chorales » comme Un village français13, sont employés dans des séries comme Engrenages14 ou Le Bureau des légendes15 sur Canal+, voire obtiennent des rôles principaux dans des unitaires des différentes chaînes. Le nom de l’artiste et son identification par les autres chaînes, les sociétés de production et les responsables de casting, ouvrent à d’autres programmes télévisuels hexagonaux. C’est la réputation de bon·ne comédien·ne qui assure alors l’insertion dans les distributions de séries.

Enfin, la troisième forme de mobilité est favorisée par l’internationalisation de la carrière. Les fictions télévisuelles très exportées16 peuvent être des catalyseurs pour solliciter des emplois dans le monde anglophone, voire dans les programmes coproduits avec d’autres pays. Ainsi en est-il de cet acteur cité en exemple par une agente dont la carrière a débuté dans une série pour adolescents à la fin des années 1990 sur TF1, diffusée désormais par Netflix ; il joue ensuite dans quelques séries sur France Télévision avant d’intégrer les séries les plus cotées de Canal+, puis d’être recruté dans des séries anglophones.

« Tenir le rôle », signer pour une deuxième, voire une sixième saison, garantit un salaire, tandis qu’enchaîner des rôles dans des séries, intégrer la distribution d’un unitaire de « prestige » contribue à façonner l’image et à construire de possibles mobilités dans l’espace audiovisuel. Ces mobilités peuvent se traduire par l’accès à l’espace cinématographique, point de mire de la plupart des artistes.

1.3. Un capital médiatique convertible au cinéma

Si incarner des personnages récurrents et se voir assigner l’étiquette de « comédien·ne de télévision » peuvent « griller » momentanément des opportunités professionnelles, en revanche, certains formats, par effet d’homologie structurale, ouvrent des portes pour rejoindre le cinéma, comme le souligne cette agente :

« Il vaut mieux faire des petites vignettes rigolotes parce que le cinéma vient vous chercher puisque le cinéma maintenant développe beaucoup les comédies : on repère donc quelqu’un qui est drôle et on peut l’emmener au cinéma. » (Agente, entretien, 2018.)

Des programmes courts, comme Un gars, une fille17, sont cités en exemple de format tremplin pour accéder au cinéma commercial. La montée en visibilité du nom d’artistes du petit écran facilite, en ce sens, l’accès au marché des emplois cinématographiques, quitte à tenter d’opérer des infléchissements de carrière vers le cinéma d’auteur, comme l’ont fait les comédien·ne·s de ce programme, Jean Dujardin et Alexandra Lamy. Se soumettre à ce critère de sélection médiatique, jouant sur la réduction de l’incertitude économique, est donc un levier de promotion de carrières.

Dans cette économie des singularités (Karpik 2007), le nom, construit dans des interventions télévisuelles régulières (participations à des talk-shows, présentatrices météo ou humoristes), permet une circulation entre les différents espaces professionnels. Les séries télévisées sont, dès lors, des vitrines qui fonctionnent comme des lieux de repérage stratégiques pour accéder au cinéma. Les jeunes comédien·ne·s y tentent leurs chances, et les sociétés de production en font un espace de veille. « Peu importe le format pourvu qu’on ait l’emploi », voilà comment on pourrait résumer le travail de placement au quotidien. Le nom, comme capital médiatique, offre ainsi des profits monnayables au cinéma. Construire ces mobilités d’un espace à l’autre suppose généralement de changer d’agence pour intégrer des structures où les agentes rentabilisent ces cotes dans des productions cinématographiques. Il s’agit, dès lors, de travailler à la conversion du capital médiatique construit à la télévision en profit symbolique et artistique pour parvenir à franchir la frontière du champ cinématographique, plus prestigieux. Outre la construction du capital médiatique nominatif, se placer dans des séries comprend des enjeux et usages professionnels relevant de la socialisation professionnelle et de l’intériorisation des règles du métier dans une logique de production industrielle.

2. Enjeux et usages du placement dans les séries télévisées

Les enjeux de placements, articulant intérêts symboliques et matériels, se traduisent en combinaisons multiples pour réaliser des projets dans un ou plusieurs des secteurs d’emploi dramatique. Ces combinaisons se dessinent au gré des aspirations personnelles et de l’horizon des possibles, puisque ces carrières par projet (Menger 1997a) sont indéterminées et incertaines (Menger 2005, 2009, 2012 ; Pilmis & Cardon 2013). Pour les comédien·ne·s, chaque placement est l’occasion de construire un carnet d’adresse et de capitaliser sur les rencontres à long terme.

2.1. Les séries comme droit d’entrée professionnel

Le travail de valorisation réalisé par les agentes s’effectue à toutes les étapes de la vie professionnelle, en tentant d’être au plus près des aspirations de la clientèle, évaluées en fonction des possibles. Le placement sur les séries télévisées fait partie intégrante de la socialisation des impétrant·e·s, voire fait office, selon les termes d’une agente, d’« études payées ». En effet, pour les plus jeunes, l’offre d’emploi est particulièrement ouverte à la télévision (Menger 1997b) où la codification des emplois est très stéréotypée. Ainsi, certaines chaînes privées demandent aux agentes de leur présenter des gens « beaux » et jeunes, surtout pour les jeunes femmes, comme le souligne cette agente :

« On sait, oui c’est public, chez [chaîne privée], pour les séries, ils veulent en général des gens beaux : entre deux personnes, entre une qui joue mieux mais qui est moins jolie et l’autre, ils vont prendre la plus jolie ! » (Agente, entretien 1er sur 2, 2013.)

Un sens pratique, rodé par l’expérience et les descriptions données par les responsables de castings, conduisent les agentes à classer en amont leur clientèle selon les offres d’emploi des chaînes de télévision. Par exemple, lors d’observations dans une agence, une agente me montre le trombinoscope de ses clientes en désignant celles qui correspondent au profil d’une grande chaîne privée, pour laquelle les comédiennes doivent être belles, minces et plutôt blanches18. Ces types physiques contrastent avec les « gueules » dont les visages sont, y compris pour les hommes, moins lisses, moins formatés aux attentes de certaines grandes chaînes, et que l’on peut placer sur des séries comme celles de Canal+, me dit-elle. Pour les agentes, il s’agit au départ de les « placer partout », sur tous les castings pour que leurs client·e·s se fassent connaître. Dès lors, être repéré·e par une responsable de casting et être recruté·e par une production est un premier critère de professionnalité.

2.2. Être payé·e pour faire son métier

Les petits rôles dans des séries pour lesquels les droits d’entrée sont peu sélectifs, correspondent à une ou quelques journées de tournage. Intégrer ces « produits » permet de faire son travail, relationnel et dramatique, en étant rémunéré. Pierre Deladonchamps, comédien prisé du cinéma d’auteur français19, raconte ses premiers pas dans des séries jugées « un peu nul[les] » (Familles d’accueil, Central nuit, RIS police scientifique) :

P. Deladonchamps : « Le tout premier casting, je l’ai réussi, c’était encourageant. Il [son agent] était content de m’avoir choisi, j’étais content d’avoir été pris, c’était Famille d’accueil, [une série] sur France 320 […] C’est là que j’ai fait mes armes. Et c’est très important, ce genre de travail, pour un acteur, parce qu’on peut ne pas trouver cela prestigieux – un petit peu nul, trop populaire, trop ci, trop ça –, en même temps, pour nous, c’est une chance […] ça m’a appris mon métier. On apprend à l’école avec des copains, avec un texte, mais il n’y a pas de caméras, on n’est pas payé pour ça, on n’a pas de pression. » (Interview, France Inter, 2018.)

Ces emplois sont donc une étape charnière pour être reconnu comme comédien·ne professionnel·le dans des activités où le travail gratuit fait partie intégrante de l’activité (Cardon & Pilmis 2013), permettant ainsi de travailler le nombre d’heures nécessaires pour pouvoir accéder au statut d’intermittent·e du spectacle (Menger 2011 ; Grégoire 2013 ; Katz 2015), et de donner des preuves de qualité monnayables par les agentes pour négocier de prochains contrats. En outre, ces emplois socialisent aux logiques industrielles de production.

2.3. Incorporer la logique industrielle de production

La durée des tournages de fictions audiovisuelles est très courte : un épisode de 52 minutes peut être tourné en dix jours, un unitaire de 90 minutes en vingt-et-un jours, d’où une acclimatation à un rythme de travail intense pour fabriquer ces programmes. La participation au tournage et son aboutissement heureux quand on figure à l’écran constituent une mise à l’épreuve professionnelle des dispositions d’ajustement aux contraintes budgétaires et temporelles de ces productions :

« La télévision, c’est intéressant pour des comédiens quant à l’apprentissage du métier. L’avantage et l’inconvénient, c’est qu’à la télévision on n’a pas le temps, on a moins le temps […] il faut que ça enchaîne, il faut que ça envoie : il faut être bon, tout de suite. En revanche, attention ! Si tu n’es pas bon, ça peut se voir aussi ensuite : donc je trouve ça bien, aussi, comme expérience. » (Agent, entretien, 2015.)

Ces tournages sont des épreuves sélectives. Placer de jeunes client·e·s dans les distributions des séries fait partie intégrante de la période probatoire d’environ deux ans pour sortir du lot (Pilmis 2008, 2013). La capacité d’ajustement aux normes d’organisation industrielle du travail entre en ligne de compte pour décrocher le label de « bon·ne comédien·ne » et être ainsi reconnu·e comme « pro » (Boussard, Demazière, Milburn 2010). En effet, rares sont les répétitions et les lectures en amont. Il s’agit de tourner à flux tendu, notamment dans le cadre de feuilletons quotidiens :

« Qu’on n’aime pas les histoires, ce n’est pas un souci mais je trouve que, quand on est un bon comédien, on s’en sort toujours même si le texte n’est pas… voilà… Tout au moins on dit : “Il est pas mauvais !”, et s’il s’en sort dans Plus belle la vie21 avec un texte qui n’est pas folichon, folichon, vu les difficultés de tournage – parce qu’ils tournent très, très vite – eh bien, au contraire, on se dit que c’est un comédien qui s’en sortira sur d’autres plateaux ! Donc aujourd’hui, ce n’est plus trop négatif. » (Agente, entretien, 2013.)

L’expression d’un savoir-faire technique reconnu comme « bon » dans des programmes jugés de moindre qualité artistique procure paradoxalement un bénéfice à l’exercice du métier réalisé dans ce contexte. Ces tournages sont, en quelque sorte, des lieux de dressage professionnel où les artistes incorporent de concert les contraintes matérielles de production et le travail d’art dramatique. Des séries à succès comme Plus belle la vie ont ainsi gagné en légitimité, y compris pour de jeunes scénaristes, qui intègrent les équipes pour vivre de leur métier et consolider certaines techniques d’écriture (Mille 2013) en vue de développer eux-mêmes des séries télévisées, voire d’écrire pour le cinéma. Ces apprentissages vécus dans l’espace des séries contribuent au développement des discours qui tendent à soutenir l’effritement des frontières entre les emplois télévisuels et cinématographiques.

On constate, en effet, depuis une dizaine d’années, que la concurrence sur le marché de l’emploi télévisé s’est tendue, en raison de l’affluence de comédien·ne·s dont la réputation était déjà faite au cinéma. La rentabilisation du nom forgé au cinéma, transféré dans l’espace de la production télévisée, produit un effet paradoxal : la légitimité du genre « série » déclasse en effet les comédien·ne·s dont le capital spécifique est attaché à la télévision, tandis que le recrutement de comédien·ne·s réputé·e·s au cinéma contribue, en revanche, au prestige de ces mêmes séries. Le pouvoir de diffusion des chaînes conduit ainsi les responsables de leurs programmes à fixer comme critère de sélection des castings où ne figurent, comme nous l’explique une directrice de casting, que « des noms de théâtre ou de cinéma » pour afficher un programme « chic » dont les « noms » induisent la qualité de la série.

3. La concurrence des « noms » de cinéma

Depuis la crise de 2008, la polémique sur les salaires des stars de cinéma, lancée par le distributeur Vincent Maraval dans le journal Le Monde le 28 décembre 2012, et après quelques échecs retentissants de longs métrages à budgets conséquents dont les castings d’acteurs connus n’ont pas été rentabilisés en salle, les productions ont été contraintes de réviser leurs budgets en plafonnant les salaires et en réduisant la durée des tournages. Depuis les années 2010, en revanche, du côté télévisuel, des politiques publiques ont été mises en œuvre pour revaloriser les séries hexagonales très concurrencées par les séries anglophones. Les transformations technologiques, avec notamment le développement de plateformes numériques comme Netflix, OCS ou Amazon, ont contribué à la montée en qualité des séries françaises à visée exportatrice. De plus, le pouvoir grandissant des diffuseurs, comme les chaînes de télévision hertziennes, elles-mêmes soumises à la concurrence de ces plateformes, les a conduit à investir la production de séries télévisées. Celles-ci sont d’ailleurs devenues des pratiques culturelles en expansion (Donnat 2009).

Les stratégies distinctives des chaînes de télévision pour construire la légitimité et l’originalité de leurs programmes se sont traduites par une augmentation des moyens de production alloués à certains formats, tels les 52 minutes. Elles embauchent aussi des cinéastes connu·e·s et consacré·e·s (Tonie Marshall, Éric Rochant, Cédric Klapisch, Thomas Lilti, etc.). Et ce, dans un contexte où les séries occupent les créneaux horaires longtemps réservés aux longs métrages, réalisant ainsi depuis une dizaine d’années de meilleurs scores d’audience que les films. La montée en valeur des séries tient en outre à l’emploi de comédien·ne·s consacré·e·s au cinéma. La division du travail territorialisée s’estompe en accroissant la concurrence sur le terrain de la télévision, au détriment de celles et ceux qui ont construit un capital spécifique à cet espace audiovisuel.

3.1. Le déclassement des comédien·ne·s de télévision

Intégrer la distribution de séries prestigieuses à connotation cinématographique ajoute, si l’on peut dire, un supplément d’art à la réputation des comédien·ne·s. Reste que l’emploi de premiers rôles auparavant attribués aux comédien·ne·s de télévision fait rétrograder ces dernier·e·s sur les deuxièmes et troisièmes rôles. Les emplois de premier plan leur sont dès lors moins accessibles, car la notoriété acquise au cinéma valorise certes les programmes mais au détriment des comédien·ne·s, comme l’explique cet agent :

« En ce moment, on se retrouve avec une concurrence déloyale. Vous débarquez avec un comédien assez connu à la télévision, comme j’ai vécu le cas avec [acteur récurrent de série] qui est vraiment un acteur de télévision sur une série de TF1 : il a été présenté à la chaîne pour les deux ou trois rôles principaux, et en fait ils ont pris [acteur de cinéma ayant joué dans des comédies à succès] [qui] n’a jamais fait de télévision. » (Agent, entretien, 2013.)

Le rapport de production symbolique (Naudier 2018a), qui classe, divise et hiérarchise en constituant le nom en « monopole de singularité » (Naudier 2018b) convertible dans les différents espaces de production symbolique, accroît les inégalités statutaires et salariales aux dépens des comédien·ne·s de télévision depuis le début des années 2010. À la clôture des marchés de travail entre cinéma et télévision se substitue une polarisation des emplois. Sous couvert d’une plus grande fluidité entre les espaces se dessine en réalité un rapport asymétrique quant au pouvoir de circuler, et quant au sens de circulation.

3.2. La dialectique du déclassement et du reclassement professionnel

Les habits neufs de la distinction fictionnelle sont, on l’a vu, portés à l’écran par des cinéastes et comédien·ne·s de cinéma. Toutefois, la concrétisation de ces projets est, en amont, façonnée par les intermédiaires, qu’il s’agisse des chaînes de télévision, des sociétés de production de fiction et des agents, intermédiaires de marché qui produisent l’information sur la valeur (Bessy & Chauvin 2013). Le travail de communication médiatique autour de ces transferts contribue à enrichir symboliquement une catégorie de ces productions télévisuelles. En sorte que des stratégies de compensation du déclassement, que suppose l’investissement dans l’espace télévisuel jusqu’aux années 2010, se traduisent par un travail collectif de production de la croyance en la valeur de ces programmes.

En quelques années, les séries hexagonales, sous l’effet du modèle de la montée en qualité des séries états-uniennes notamment, sont même devenues un objet de convoitise qui accentue la concurrence entre comédien·ne·s de cinéma.

« Porter une série » sur son nom, obtenir le premier rôle permet de maintenir la cote des artistes selon un ordre temporel où se joue la « dialectique du déclassement et du reclassement » (Bourdieu 1978 : 20). Selon le témoignage d’un auteur concerné, certaines agences commandent à leurs client·e·s scénaristes l’écriture d’une série pour des comédien·ne·s stars en « perte de vitesse ». Ces commandes sont, par ailleurs, propices aux packages (Bielby 1999) qui permetttent de placer plusieurs client·e·s (scénaristes, comédien·ne·s, cinéastes). Or, dans ce contexte de redistribution de l’ordre des légitimités, ce qui, jusqu’aux années 2000, était un signe de déclassement devient, dans les années 2010, un gage de maintien en activité, voire de « modernité ». L’« espèce d’instabilité structurale » (Bourdieu 1978 : 18) des cotes autorise celles et ceux qui peuvent encore capitaliser sur ces noms à en faire des garants de ces programmes.

Sous l’effet conjugué de transformations morphologiques et économiques, la montée en valeur et en visibilité des séries télévisées accroît la concurrence, non seulement entre comédien·ne·s de cinéma pour accéder à la télévision, mais aussi sur le terrain entre comédien·ne·s doté·e·s de légitimité. « Porter » ou « faire partie » d’une série est désormais un enjeu de classement des comédien·ne·s qui contribue à leur mise en valeur. Les agentes participent à cette mise en concurrence en travaillant au transfert de leur clientèle selon le moment de leur carrière. Ainsi « faire venir » dans une série des comédien·ne·s de cinéma fait l’objet de négociations avec certain·e·s client·e·s dont la carrière à succès s’est déroulée sous un régime de valeurs où travailler dans une série était un signe de décote professionnelle, comme le souligne cette agente :

« La première chose que je lui ai proposée, c’était une série : cela a été hyper dur à défendre. C’est un acteur de soixante ans, qui a son passé, qui a vécu avec l’idée de “les séries, c’est de la merde, c’est pour les fins de carrière, c’est pour quand on ne va plus au cinéma, quand les acteurs de cinéma sont recyclés à la télé”, enfin, il avait vécu avec cette image-là. » (Agente, entretien, 2014.)

Les agentes, en tant que « stratèges de la notoriété » (Lizé, Naudier, Sofio 2014), travaillent à construire la mobilité des comédien·ne·s les plus réputé·e·s du cinéma vers la télévision. Elles réalisent un travail de conviction qui consiste notamment à transformer un signe de déclassement professionnel en un signe valorisant de maintien des comédien·ne·s en activité quand ils/elles intègrent ces programmes désormais convoités. La mobilité des comédien·ne·s du grand vers le petit écran a une fonction légitimante pour les séries télévisées françaises, tandis que, pour elles et eux, l’espace d’employabilité s’élargit.

Conclusion : la victoire des « noms », les gagnant·e·s de l’ennoblissement des séries

La production de la valeur des séries télévisées s’ancre dans un contexte socioéconomique où l’exportation des programmes audiovisuels est un enjeu de concurrence internationale. En France, plusieurs rapports22 depuis les années 2000 vont dans le sens du soutien public à la création de séries télévisées (par l’intermédiaire du Centre national de la cinématographie et de l’image animée/CNC). L’Association française des critiques de séries (ACS) est créée en 2015, alors que plusieurs festivals à Cannes, Paris, La Rochelle et Lille, ainsi que des colloques et publications scientifiques, participent à l’ennoblissement du genre et à la hiérarchisation des programmes.

Les mécanismes de valorisation spécifiques à l’économie télévisuelle ont une rentabilité différentielle selon les segments commerciaux sur lesquels ils se situent. Dans ces stratégies d’insertion professionnelle qui font de chaque placement sur un projet un pari pour contrôler l’incertitude des carrières professionnelles, on constate, certes, des conversions de capitaux de la télévision vers le cinéma. Mais ces conversions comportent une variable cachée : celle de la mobilité d’une agence indépendante vers de plus grosses structures. Réputées « dénicheuses », les petites agences recrutent leur clientèle dans les cours de théâtre et, grâce à leurs réseaux auprès des responsables de casting, font « monter » les noms en lançant ces carrières. Or, les grosses agences « polycéphales » (Naudier & Roueff 2013) qui, elles, spéculent généralement sur les petits noms, sont précisément celles par qui les transferts vont se faire vers le cinéma. Ces agences recomposent ainsi le marché des emplois en affectant les meilleurs rôles télévisuels aux artistes doté·e·s d’une forte notoriété au cinéma. Ces agences ont donc intérêt à défendre les circulations entre les espaces professionnels pour procurer des emplois à leur clientèle. En sorte que les discours de façade tenus par les artistes sur la dilution des frontières symboliques entre le genre sériel et le genre cinématographique traduisent en réalité une concurrence entre comédien·ne·s de cinéma, mais déplacée dans l’espace télévisuel. Ces discours qui tendent à nier la division des territoires professionnels, en célébrant la libre circulation des comédien·ne·s, masquent des luttes pour préserver une position dominante symboliquement, temporellement et commercialement dans l’espace des séries, dont le crédit s’accroît à mesure des transformations technologiques, notamment numériques. Saisir la reconfiguration progressive d’un espace sériel au prisme du placement des comédien·ne·s met ainsi au jour combien la conversion des capitaux d’un espace à l’autre est asymétrique. La mobilité des noms de cinéma vers la télévision, comme mécanisme de valorisation, est ainsi un des leviers de l’ennoblissement du genre sériel au détriment des comédien·ne·s de télévision.

1 Pour les États-Unis, sur ce sujet, voir notamment Bielby & Bielby (1993, 1999).

2 Ce groupe professionnel étant aux trois quarts composé de femmes, qu’elles soient agentes ou assistantes d’agentes, nous avons opté pour l’usage du

3 D’où le titre de la série Dix pour cent, diffusée par France 2, qui a permis de sortir l’activité des agentes de l’ombre où elle se trouvait depuis

4 L’agente évoque une série sur France Télévision dans laquelle son client incarne le rôle principal.

5 TF1 est la première chaîne de télévision privée en France.

6 Le Festival de la fiction TV de La Rochelle est consacré à la promotion des œuvres de fiction télévisuelles francophones et internationales. Il a

7 Première chaîne de télévision à péage créée en France en 1984, elle est historiquement spécialisée dans les programmes sportifs et de cinéma. Elle

8 Chaîne de télévision publique franco-allemande créée en 1992, elle a une vocation culturelle européenne.

9 Série policière française diffusée sur TF1 entre 1989 et 2007 dont le rôle-titre, l’inspecteur Navarro,était incarné par l’acteur Roger Hanin.

10 Série de comédie dramatique française diffusée sur TF1 depuis 1997. Mimie Mathy est une humoriste, devenue actrice principale et co-productrice de

11 Série policière française diffusée sur TF1 entre 1992 et 2014, Véronique Genest était alors l’une des premières actrices à incarner une femme

12 France 2 est la première chaîne publique en France.

13 Cette série a été diffusée sur France 3 entre 2009 et 2017.

14 Cette série judiciaire est diffusée sur Canal+ depuis 2005. C’est une des séries françaises les plus exportées depuis sa création.

15 Cette série d’espionnage à succès est diffusée sur Canal+ depuis 2015.

16 Selon les chiffres annuels du CNC (Centre national de la cinématographie et de l’image animée), l’exportation des fictions françaises est à la

17 Format court diffusé au cours des années 2000 sur France 2 avant 20 h dont l’acteur principal Jean Dujardin, après s’être reconverti au cinéma, a

18 Nombre de débats portent, en France, sur la sous-représentation des femmes dans les fictions cinématographiques et télévisées en raison de leur âge

19 Pierre Deladonchamps a reçu en 2014 le César du meilleur espoir masculin pour son rôle dans L’Inconnu du lacd’Alain Guiraudie.

20 France 3 est la deuxième chaîne de service public en France.

21 Plus belle la vie est un feuilleton quotidien extrêmement populaire, diffusé sur France 3 depuis 2004. Voir, dans le présent numéro, l’article de

22 Par exemple : « Crise et relance de la fiction française » (Club Galilée, avril 2010), « Pour une relance de la fiction française » (CSA/SESCA

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1 Pour les États-Unis, sur ce sujet, voir notamment Bielby & Bielby (1993, 1999).

2 Ce groupe professionnel étant aux trois quarts composé de femmes, qu’elles soient agentes ou assistantes d’agentes, nous avons opté pour l’usage du féminin universel. Nous utiliserons le genre d’état civil dès lors que nous citerons les propos anonymisés des enquêté·e·s.

3 D’où le titre de la série Dix pour cent, diffusée par France 2, qui a permis de sortir l’activité des agentes de l’ombre où elle se trouvait depuis longtemps (Naudier 2014).

4 L’agente évoque une série sur France Télévision dans laquelle son client incarne le rôle principal.

5 TF1 est la première chaîne de télévision privée en France.

6 Le Festival de la fiction TV de La Rochelle est consacré à la promotion des œuvres de fiction télévisuelles francophones et internationales. Il a été créé en 1999 à Saint-Tropez et se tient en septembre chaque année à La Rochelle depuis 2007. Il remet une quinzaine de prix par année.

7 Première chaîne de télévision à péage créée en France en 1984, elle est historiquement spécialisée dans les programmes sportifs et de cinéma. Elle produit et diffuse de nombreuses séries.

8 Chaîne de télévision publique franco-allemande créée en 1992, elle a une vocation culturelle européenne.

9 Série policière française diffusée sur TF1 entre 1989 et 2007 dont le rôle-titre, l’inspecteur Navarro, était incarné par l’acteur Roger Hanin.

10 Série de comédie dramatique française diffusée sur TF1 depuis 1997. Mimie Mathy est une humoriste, devenue actrice principale et co-productrice de la série, voir Joséphine Ange Gardien.

11 Série policière française diffusée sur TF1 entre 1992 et 2014, Véronique Genest était alors l’une des premières actrices à incarner une femme commissaire de police à l’écran. Voir Julie Lescaut.

12 France 2 est la première chaîne publique en France.

13 Cette série a été diffusée sur France 3 entre 2009 et 2017.

14 Cette série judiciaire est diffusée sur Canal+ depuis 2005. C’est une des séries françaises les plus exportées depuis sa création.

15 Cette série d’espionnage à succès est diffusée sur Canal+ depuis 2015.

16 Selon les chiffres annuels du CNC (Centre national de la cinématographie et de l’image animée), l’exportation des fictions françaises est à la hausse depuis sept ans (CNC 2018 : 24-25).

17 Format court diffusé au cours des années 2000 sur France 2 avant 20 h dont l’acteur principal Jean Dujardin, après s’être reconverti au cinéma, a obtenu un Oscar pour The Artist de Michel Hazanavicius (2011).

18 Nombre de débats portent, en France, sur la sous-représentation des femmes dans les fictions cinématographiques et télévisées en raison de leur âge par exemple (le « tunnel de la comédienne de cinquante ans ») mais aussi sur les emplois stéréotypés liés au type physique et la couleur de peau. Cf. le livre Noire n’est pas mon métier d’un collectif de comédiennes formé par Aïssa Maïga (Collectif, 2018).

19 Pierre Deladonchamps a reçu en 2014 le César du meilleur espoir masculin pour son rôle dans L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie.

20 France 3 est la deuxième chaîne de service public en France.

21 Plus belle la vie est un feuilleton quotidien extrêmement populaire, diffusé sur France 3 depuis 2004. Voir, dans le présent numéro, l’article de Muriel Mille publié dans ce dossier.

22 Par exemple : « Crise et relance de la fiction française » (Club Galilée, avril 2010), « Pour une relance de la fiction française » (CSA/SESCA, novembre 2010) et le rapport de la mission Chevalier « Fiction française. Le défi de l’écriture et du développement » (CNC, mars 2011), Hertzberg Laurence, Iris Bucher et Anne Landois, « Créer en France un festival des séries de renommée internationale » (rapport d’étude remis à la ministre de la Culture et de la Communication, Audrey Azoulay, en mars 2016).

Fig. 1. Promotion pour la saison 2 de la série Dix pour cent (avril 2017)

Fig. 1. Promotion pour la saison 2 de la série Dix pour cent (avril 2017)

Delphine Naudier

CNRS/Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris – Cultures et sociétés urbaines (Cresppa – CSU)

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